23 Сентябрь 2017

Новости Центральной Азии

Государственный Музей искусств имени Савицкого в Узбекистане: Открыть и сохранить

На фото: в залах музея искусств имени И.В.Савицкого в Нукусе (Узбекистан)

В начале ноября 2015 года в Лондоне (Великобритания) состоялась небольшая конференция, посвященная знаменитому Нукусскому государственному музею имени Савицкого в Узбекистане. Спикерами выступили известные специалисты по истории и искусству Средней Азии Светлана Горшенина (Национальный фонд научных исследований Швейцарии, университет Лозанны) и Борис Чухович (Монреальский университет, Канада). Они предложили свое видение ситуации, сложившейся вокруг знаменитого собрания произведений искусства в затерянном в песках уголке в Узбекистане. Мы попросили искусствоведов подробнее ответить на наши вопросы по этой теме. Интервью рекомендуется как специалистам, так и широкой заинтересованной публике.

Все материалы «Ферганы» о музее Савицкого читайте в специальной рубрике здесь.

* * *

- В чем главная проблема Нукусского музея сегодня? Отсутствие электронного каталога? Никому не известный новый директор?

Светлана Горшенина: - Сегодня мы говорим о кризисной ситуации вокруг Нукусского музея, хотя никто не отменял «обычные» проблемы этого учреждения, как то: приведение в действенное состояние новых зданий, поддержание стабильной температуры в залах экспозиции, продолжение реставрационных работ, подготовка новых кадров и т.д. Однако эти текущие проблемы отошли на второй план после отстранения Мариники Маратовны Бабаназаровой с должности директора музея.

Это увольнение было воспринято частью узбекистанской и мировой общественности как скандальное, ибо, во-первых, согласно официальной версии, исходящей из правящих кругов Узбекистана, причиной его было якобы исчезновение из музея пяти работ (посредством замены подлинников на копии или на принципиально другие произведения), что безоговорочно отметалось всеми близко знающими М.М.Бабаназарову. Во-вторых, это увольнение было расценено как начало возможного разворовывания коллекции Музея в Нукусе по тому же сценарию, который уже имел место в Музее искусств в Ташкенте, галерее Виктора Уфимцева в Ангрене, а также, возможно, согласно некоторым источникам, в Самаркандском Музее истории и бывшем эмирском дворце Ситори-и Мохи-Хоса в Бухаре. И в-третьих, в силу той формы, в которую оно было облечено: психологический прессинг со стороны властных структур, силовые методы работы некомпетентной проверочной комиссии, грубое отстранение директора от долго подготавливаемого 100-летнего юбилея Игоря Витальевича Савицкого и полное игнорирование 60-летнего юбилея самой Мариники Маратовны.

Эти составляющие показывают, что мы имеем дело с системным кризисом и системной проблемой. Это подтверждают и формы защиты М.М.Бабаназаровой, избранные узбекистанскими инициативными группами (хотя само их появление уже является экстраординарным событием): в петициях на имя главы государства свидетельства о беспорочной тридцатилетней службе бывшей директрисы соседствовали с откровенными восхвалениями главы государства и его культурной политики. По сути, бессменное пребывание на посту директора одного проверенного и благонадежного человека, определенного в качестве «духовного наследника» основателя музея, представляется сегодня на разных уровнях как основной гарант сохранности коллекции и приемлемого функционирования музея, в то время как новые назначенцы государства, теоретически призванные оберегать достояние республики, рассматриваются как ключевая часть машины по его изыманию и приватизации. И именно в этом основная системная проблема Нукусского музея в тех специфических условиях узбекистанского режима, который, по мнению многих аналитиков, обеспечил Узбекистану в рейтинге уровня коррупции восьмое место с конца мирового списка.

Конечно, и в мировой практике случаются скандальные увольнения. На слуху, скажем, недавняя замена известного куратора и философа Николя Бурьо (Nicolas Bourriaud) на протеже дамы сердца французского президента Франсуа Олланда, Эрика де Шассэ (Eric de Chassey). Там тоже фигурировала возбужденная общественность и циркулировали открытые депеши. И все же интеллектуальные элиты Франции сосредоточились на обсуждении нюансов культурной политики и сравнении вклада снятого и пришедшего назначенцев в развитие искусства. Невозможно вообразить, что заступление на трудовой пост нового директора, скажем, Центра Помпиду или МоМА ассоциировалось бы у граждан с неизбежным расхищением знаменитых коллекций или позволило бы провести кричащую параллель с уничтожением археологических памятников Пальмиры боевиками так называемого «исламского государства» (как в статье Stephen Kinzer).

Коррумпированный режим, за которым остается приоритет в решении абсолютно всех вопросов, как на уровне смены кадров, так и на уровне перемещения коллекций или изъятия отдельных работ для «представительских целей», не может выступать гарантом нормального функционирования музея. Профессиональные же качества вновь назначенного директора по сути здесь уже не играют никакой роли. Напомним, что в момент начала своей работы в музее М.М.Бабаназарова так же не была ни музейным специалистом, ни искусствоведом - будучи первоначально преподавателем английского языка, она получила свой диплом по окончании заочного отделения ТашТХИ уже став директором музея, - и что именно профессиональное знание английского помогло ей развернуть широкую программу по созданию узнаваемого образа музея на мировой сцене.

- Является ли музей Савицкого исключительно наследием, достоянием современного Узбекистана?

Светлана Горшенина
Светлана Горшенина
Светлана Горшенина: - Обращаясь к теме «культурного наследия» современного Узбекистана, мы неизменно сталкиваемся с парадоксальной ситуацией: как бы глубоко в прошлое ни уходили корни его составляющих, общий конструкт неизбежно соотносится исключительно с границами современного государства Узбекистан, чья дата рождения в существующих ныне очертаниях - 1924 г. История сложения музея в Нукусе - не более чем одна из иллюстраций этого телескопического видения истории. И.В.Савицкий начал формировать коллекцию в рамках советской системы, когда еще существовал общий музейный фонд СССР, была возможность получения произведений для локальных музеев из союзных запасников, относительная свобода в перемещении произведений из центра на периферию и определенные дотации на их приобретение, обусловленные задачами «культурного строительства» в советских республиках и идущие как из общесоюзных, так и из местных бюджетов. Таким образом, по времени и методам формирования коллекции, а также по содержанию ее наиболее ценной части (работы художников, проживавших в Средней Азии в 1920-е - 1950-е гг., дополненные работами так называемых российских художников-авангардистов) собрание Савицкого безусловно является порождением советской эпохи (неслучайны в этом контексте и локальные трансформации фамилии Савицкого в «Советского»). В этом смысле - это общесоветское наследие, важное для всего некогда советского пространства.

Обратимся, однако, к базовому определению «культурного наследия», которое постулирует выборочность из исторического прошлого тех памятников, артефактов, событий, которые важны для самосознания и идентификации современного национального государства до такой степени, что последнее декларирует себя готовым к защите этого «наследия» с целью его передачи в нетронутом виде будущим поколениям. Отталкиваясь от этого определения, «советская» коллекция Савицкого представляется как чрезвычайно важная для современного независимого Узбекистана, несмотря на то, что школьные учебники предпочитают свернуть изложение истории советского периода до нескольких параграфов... Вместе с тем ясно, что коллекция музея, гениально «раскрученная» М.М.Бабаназаровой на многих музейных и выставочных площадках мира, стала не только узнаваемой на мировой сцене, но и превратилась в своеобразный бренд, вполне способный конкурировать с другими ключевыми памятниками Узбекистана, как, например, памятники Самарканда эпохи Тимуридов. В этом смысле она важна для «узнаваемости» Узбекистана на мировой арене.

Вместе с тем, принимая во внимание, что любая музейная коллекция выступает хранилищем эталонов при написании истории искусства, нукусское собрание важно и для более абстрактного «всемирного культурного наследия», т.к. позволяет четко определить нишу искусства Средней Азии 1920-1950-х гг. в интернациональной перспективе и, в конечном счете, вывести Среднюю Азию из маргинального положения.

- Что может сделать международное сообщество для сохранности музея им.Савицкого?

Светлана Горшенина: - По сути очень сложно выработать сегодня действенную систему защиты музея. Мнение международных экспертов будет неизбежно звучать как совещательный, а не решающий голос, не говоря уже о том, что свобода высказывания для представителей локальной экспертизы остается минимальной. Закрытость системы не дает возможности ни подвергнуть критическому анализу выводы проверочной комиссии, ни получить доступ к тем пяти якобы украденным картинам (никому из действующих художественных критиков, историков искусства, кураторов эти работы «в лицо» неизвестны), ни проконтролировать, остались ли нетронутыми музейные фонды с момента увольнения М.М.Бабаназаровой и тотальной смены охраны в музее или уже началось их разбазаривание.

Формальное размещение музея под эгидой ЮНЕСКО вряд ли даст свои плоды, т.к., с одной стороны, мы знаем, что включение многих памятников в списки Всемирного наследия не спасло их от радикальной реставрации или, лучше сказать, перестройки (напомним печальный пример комплекса Шахи-Зинда в Самарканде); с другой же стороны, локальные сотрудники музея по-прежнему будут находиться в поле узбекской юриспруденции и могут быть ежесекундно подвергнуты давлению; интернациональных же специалистов никто не допустит на руководящие должности в узбекистанском музее. Единственный рычаг воздействия на ситуацию - это поддержание всевозможными способами и из различных центров интереса к «нукусскому делу» в международном сообществе и в самом Узбекистане с тем, чтобы власти предержащие чувствовали на себе это пристальное наблюдение, которое должно гипотетически ограничивать свободу их действий, т.к. правящим элитам Узбекистана все же не все равно, как их воспринимают на «Западе». Возможно, в этом направлении надо думать о проведении ряда конференций, посвященных самому понятию «культурное наследие», но в узбекистанском или среднеазиатском контексте, о понятии «памяти» на примере создания и функционирования музеев в регионе, о спорном определении «среднеазиатского авангарда». Другой идеей может быть параллельный показ нескольких фильмов о Нукусском музее, по-разному интерпретирующих историю создания его коллекции и ее главных участников, с их последующим обсуждением. И конечно, более широкий контент-анализ ситуации вокруг Нукусского музея более широким кругом историков искусства и кураторов.

- Какова динамика мировых/аукционных цен на среднеазиатское искусство XX века?

Борис Чухович
Борис Чухович
Борис Чухович: - Сначала договоримся о терминах. Авторитетный куратор из Камеруна Симон Нжами как-то сказал: «Есть художники из Африки, но африканского искусства не существует», - а не менее признанный художник Хасан Муза в обращении к французскому куратору Жану-Юберу Мартену, известному своим пристрастием к региональным экзотизмам, утверждал, что «африканское искусство является большим этническим недоразумением». За этими утверждениями стоит постколониальная теория: творчество современных художников, где бы они ни проживали, прежде всего, индивидуально, и в нем невозможно выделить субстрат «африканскости», «среднеазиатскости» или, скажем, «узбекскости». Соответственно, нам стоит говорить не о среднеазиатском искусстве, а о творчестве художников, проживавших в Средней Азии в тот или иной период. Это позволит не судить скопом обо всех, что очень важно, так как никакой общей динамики цен на произведения художников Средней Азии не существует.

Можно сказать, что к сегодняшнему моменту в каждой республике Центральной Азии сформировался локальный спрос на определенных художников - со званиями и титулами, - чьи работы внутри региона стоят несравненно выше, нежели на интернациональном рынке. Скажем, коллеги рассказывали мне о резком взлете цен на полотна одного из руководителей Академии художеств Узбекистана после публичного одобрения его творчества президентом страны. Трудно представить, что этот живописец мог бы рассчитывать на карьеру в международных институциях, где его имя никому не известно. Кстати, в последнее время мы стали свидетелями любопытного процесса: художники, в свое время покинувшие Узбекистан и сотрудничавшие с небольшими галереями на Западе, потянулись назад, уловив растущие финансовые возможности местного бизнеса. По всей видимости, имидж «интернационального художника» обеспечивает им лучшие заработки на родине, нежели на Западе.

Наряду с этим существуют и противоположные тенденции. Скажем, на протяжении последних двух десятилетий работы некоторых художников, работавших в Средней Азии в 1920-е гг., периодически всплывают на международных аукционах, демонстрируя стабильный рост цен. В качестве примера привел бы работы Алексея Исупова, который после шестилетнего пребывания в Туркестане (1915-1921) возвратился в Россию, а затем эмигрировал в Италию. Будучи плодовитым живописцем, он был воспринят на Западе как характерный представитель русского импрессионизма, и его цены росли вместе с валоризацией периферийных форм импрессионизма в мире. В отношении среднеазиатских работ Исупова рыночный интерес к импрессионизму наложился на все большую популярность ориентализма, и в результате цены существенно выросли. Неудивительно, что появились и работы, подлинность которых лично у меня вызвала сомнения - одна из них недавно была продана на аукционе «Сотбис» за 21.250 фунтов стерлингов. В 2012 году на венском «Доротеуме» в диапазоне от 10.000 до 14.000 евро предлагалась работа художника того же круга - Даниила Степанова. Через три года она же была продана на лондонском аукционе «МакДугалл» за 40.000 фунтов стерлингов. В это же время влиятельнейший международный аукцион «Кристис» продает за 50.000 фунтов стерлингов еще одну работу Степанова, в отношении подлинности которой у меня было немало вопросов.


Две эти акварели (вверху), приписываемые кисти художника Алексея Исупова, опубликованы на казахстанском веб-сайте Antika.kz. Обе работы помечены 1925 годом. В то же время известно, что Исупов уехал из Самарканда в 1921-м, и других акварельных опытов в Туркестане не произвел.

Работа, размещенная ниже, была 29 мая 2012 года продана на Лондонском Сотбисе за 21250 фунтов стерлингов. На картине указан 1911 год, тогда как Исупов прибыл в Туркестан в 1915-м, а до этого жил в местностях, где арбузы на ослах не возят. И картины писал в усреднённо импрессионистском стиле.



В этом свете закономерным выглядит рост цен на работы таких художников, как Александр Волков и Виктор Уфимцев, помноживших ориенталистскую тематику - караваны, пустыни, народные типажи, чайханы и прочее - на форму, ассоциируемую с другим узнаваемым интернациональным брендом: так называемым «русским авангардом». Несколько работ Волкова вошли в знаменитую коллекцию Костаки, что обеспечило художнику статус международной звезды. Если в середине 1990-х в Ташкенте можно было встретить работы живописца за 2-3 тыс. долларов, то уже к началу 2000-х цены на мировых аукционах поднимаются до нескольких сотен тысяч долларов, а в начале 2010-х рынок перешел миллионную черту: первого декабря 2011 года в Лондоне волковская темпера 1920-х годов была продана за 910 тыс. фунтов стерлингов (полтора миллиона долларов), а 5 июня 2013 года еще одна, 1926 года, ушла за 1.800.000 фунтов стерлингов (почти три миллиона долларов США). Был пройден психологический рубеж, отделявший художников «периферийного» Туркестана от признанных мэтров советского искусства.

Нужно учитывать также и специфику русских коллекционеров, для многих из которых Средняя Азия остается в ментальных координатах «русского мира». Этот круг покупателей, чьи собрания находятся в стадии становления, способствует повышению цен на работы художников Средней Азии первой половины ХХ века на международном рынке.

- Как можно контролировать попадание картин из музейных коллекций на аукционы? Как-то аукционы сами этот процесс контролируют, чтобы не продавать ворованное?

Борис Чухович: - Теоретически международные аукционы должны проводить независимую экспертизу появляющихся там работ, заботясь о своей репутации. Практически же проведение подобной экспертизы проблематично, так как специалистов по среднеазиатским художникам на Западе чрезвычайно мало, а обращение к узбекским музеям чревато, так как они, как нам недавно поведали, сами являются поставщиками контрафакта. Поэтому в том, что касается произведений из Средней Азии, репутация аукциона может оказаться не более чем красивой этикеткой на некачественной вещи.

- Как бы вы оценили ценность и значение коллекции Савицкого в контексте мирового развития искусств?

Борис Чухович: - Понятно, что опыт Савицкого был в значительной степени уникальным. Однако сегодня мы имеем дело не со знанием коллекции Савицкого, а с мифом о ней. Этот миф сформировался после смерти Игоря Витальевича и отражает ценности уже иного - перестроечного и постперестроечного - времени. Взять хотя бы две наиболее расхожие характеристики Музея: «Лувр в пустыне» и «вторая по значимости в мире коллекция русского авангарда». И та, и другая - суть элементы попкультурного бренда, создаваемого в пиар-целях: в них нет и следа профессиональной рефлексии. Ведь никому же, в самом деле, не придет в голову назвать Лувр «Нукусским музеем на Сене», правда?


Обложка книги «Авангард, остановленный на бегу»

Заявления о «второй по значимости коллекции русского авангарда» тоже очень проблематичны. Напомню, что некоторое время назад о Музее говорили как о «втором в количественном отношении собрании русского авангарда». В дальнейшем пишущие о Музее стремились к повышению ставок, хотя, конечно же, значимость работ, собранных Савицким, уступает не только Русскому музею и Новой Третьяковке, но во многих разделах и другим коллекциям русско-советского искусства (МоМА, Помпиду, Костаки и др.). И вообще - коллекционировал ли Савицкий именно «авангард»? Если посмотреть на логику его собирательства - сначала каракалпакскую древность и народно-прикладное искусство, затем работы художников Средней Азии 1920-х-1950-х годов и, наконец, более широкий спектр советского искусства, вбиравшего себя среднеазиатские работы - можно убедиться, что это был специфически советский алгоритм строительства национального наследия нарождающихся республик. Неслучайно Савицкого столь горячо поддерживали каракалпакские власти, выделяя деньги на создание музея, которому надлежало стать основой будущего национального самосознания. При этом Игорь Витальевич раньше других понял значимость художников поколения Волкова и Усто Мумина и вообще старался коллекционировать художников непризнанных или недооцененных. Кого-то из них можно связать с теми или иными определениями авангарда, других - скорее, нет. В текстах Савицкого сюжет авангарда не проблематизируется. Трудно сказать, читал ли он теоретические тексты об авангарде, которые уже были написаны к началу его музейной одиссеи. Таким образом, концепция музея как именно авангардного собрания, судя по всему, была сочинена последователями Савицкого в то время, когда «русский авангард» стремительно становился узнаваемым брендом на международной сцене. Рекламная ценность этого изобретения понятна, искусствоведческая - не вполне.

При этом главной проблемой остается то, что специалистам неизвестно содержимое основной части коллекции, все время остававшейся в запасниках. В залах, на выездных выставках и в каталогах Нукусского музея фигурировал ограниченный круг работ. На оставшиеся десятки тысяч единиц хранения экстраполировалось впечатление, вынесенное из показанного - что рождало у многих эйфорию встречи с сокровищами Али Бабы. Но экстраполяция, позволительная в социологических исследованиях, вряд ли уместна в оценке уникальных явлений. Более корректным было бы сказать, что ценность неопубликованной части коллекции Савицкого нам пока неизвестна.

Однако у коллекции есть несомненные достоинства, которые не оспорит ни один скептик. Можно утверждать, что Савицкий собрал лучшую или одну из лучших коллекций работ художников Средней Азии 1920-х-1950-х. Волков, Николаев, Карахан, Курзин, Мазель - вот золотой фонд этого Музея, чью значимость невозможно переоценить. Это центральная часть коллекции, и если с ней начнут происходить криминальные процессы, о которых нам рассказали СМИ в связи с музеем в Ташкенте, это взорвет ситуацию вокруг изучения творчества художников Средней Азии. Музеи - своеобразное хранилище эталонов мер, и если в таковых возникнут сомнения, атрибуция любого произведения художников будет поставлена под сомнение. У исследователей уплывет из-под ног объект исследования, у коллекционеров - собирательства, у публики - созерцания.

- Как бы Вы оценили место центральноазиатского авангарда в этом же контексте?

Борис Чухович: - С самим термином «авангард» сегодня большие проблемы. Те художники, которые работали, скажем, в Ударной школе искусств Востока в Ашхабаде или в группе «Мастера нового Востока» в Ташкенте, вовсе не знали, что их станут называть авангардом восемьдесят лет спустя (как, собственно, и Рафаэль с Боттичелли не ведали, что живут в «эпоху Возрожденья»). Та же ситуация и с западным искусством - футуристов, экспрессионистов, дадаистов и прочих лишь задним числом включили в реестр «авангардистов», и случилось это значительно позже, уже в 1960-е-1970-е годы. Общее поветрие постепенно перекинулось и на русско-советское искусство: с 1970-х-1980-х годов супрематистов, конструктивистов, производственников и других начинают представлять под общей шапкой «русского авангарда». При этом каждый исследователь понимает под этим термином что-то свое, и каждое десятилетие происходят мутации его значений как на Западе, так и в русскоязычном дискуссионном поле.

Место художников, работавших в Средней Азии в 1920-е-1930-е годы, в общесоюзных процессах будет зависеть от того, какой концепции авангарда мы будем придерживаться. Многие из среднеазиатских художников стремились к привнесению в регион тех тенденций, которые уже установились в российской художественной жизни, другие - к скрещению нового искусства с традиционно-прикладным искусством локальных сообществ, третьи программно противопоставляли новейшим течениям ориентацию на миниатюру, кватроченто, русскую икону или модерн. Здесь очень важно разбираться с каждым конкретным случаем, а не валить все в общую кучу, как это нередко делают журналисты или блогеры, для которых советский авангард стал синонимом не то «неофициального», не то «диссидентского», не то просто «хорошего искусства» (в пику «плохому соцреализму»).

Светлана Горшенина: - Мне кажется, что при анализе коллекции Музея в Нукусе не стоит ограничиваться рамками «авангарда». Продуктивным будет и анализ в более широком концептуальном развороте, связанным с понятием «ориентализм», что позволит точнее позиционировать произведения искусства, появившиеся в советской Средней Азии как в историческом контексте, так и на уровне маркетинговой ситуации арт-бизнеса.

- Сравнивая музейное дело на Западе и в Узбекистане, что бы вы сказали о том, как обстоит дело с узбекскими музеями искусств? Чего им не хватает, чтобы соответствовать мировым стандартам? Да и просто с точки зрения сохранности коллекций.

Светлана Горшенина: - Сравнивать «западные» и узбекистанские музеи так же сложно, как сравнивать различные музеи на самом «Западе». Ясно одно - узбекистанским музеям не хватает финансирования (как для поддержания зданий, реставрационных работ, новых закупок, так и для выплаты достойной зарплаты сотрудникам), открытости, свежих кураторских идей, значимых выставок, независимости от идеологической машины. Еще один аспект, который существует в музейных практиках «Запада» и не очень сильно развит в Узбекистане, - это организация всевозможных мероприятий для детей, начиная с занимательных экскурсий и размещения в музейных экспозициях специально адаптированных для маленьких посетителей инсталляций, где все можно трогать руками, до проведения в залах музея современными художниками мастер-классов.


В музее не-европейских культур Museum Rietberg в Цюрихе запасники выставлены на свободное обозрение и являются открытыми для посетителей. Тот же принцип существует и в музее Musée du Quai Branly в Париже.

- Что бы вы сказали, если бы правительство Узбекистана пригласило бы вас дать консультацию, как улучшить положение художественных музеев? Дайте три наиболее важные и в то же время реалистичные рекомендации. Какие структурные изменения вы при этом предложили бы?

Борис Чухович: - Думаю, в эту дорожную карту целесообразно было бы включить следующее. Первое: создание открытого онлайн-каталога музейных коллекций. Это способствовало бы их сохранению (в частности, защите от хищений), популяризации и изучению. Второе: открытие музейных архивов для узбекистанских и зарубежных исследователей. В настоящее время попасть туда практически невозможно, что блокирует изучение искусства Узбекистана. И третье: длительные стажировки кураторов узбекских музеев в музейных центрах от Стамбула до Нью-Йорка, итогом которых стала бы подготовка тематических выставок нового типа, с сильной исследовательской и критической составляющей. Банально, но кадры решают все.

Разумеется, эти пункты подспудно подразумевают увеличение бюджета музейных институций за счет государственных или частных вливаний (попечительские советы и клубы друзей музея сегодня необходимы) и большую самостоятельность музея в определении своих приоритетов.

Светлана Горшенина: - Я бы добавила, что было неплохо также и инициировать приглашение зарубежных кураторов в Узбекистан и/или проведение совместных выставок на узбекистанских или международных площадках. Другим интересным ходом могла бы быть публикация специальных музейных научно-информационных бюллетеней/журналов. И, как я уже говорила, особым направлением должна бы была стать работа музейных сотрудников с детьми.

- Спасибо большое за ваши ответы.

Беседовал Даниил Кислов. Международное информационное агентство «Фергана»




РЕКЛАМА