Художник Юра Усеинов: «Сепия неупомянутости» как отпечаток ушедшей эпохи
Автор множества ярких арт-проектов, обладатель Гран-при VII Ташкентской Биеннале современного искусства, художник Юра (Вячеслав) Усеинов выступил с новой художественной акцией. В конце 2015 года в Ферганском областном краеведческом музее прошла его совместная с поэтом Шамшадом Абдуллаевым выставка «Сепия неупомянутости». В экспозиции были представлены 24 изображения, выполненные на холсте в технике шелкографии. Работы изготовлены по фотографиям из семейных альбомов ферганских и ташкентских друзей авторов проекта и снабжены текстами Шамшада Абдуллаева. Своеобразным продолжением этой акции стало создание документального фильма «О Сепии неупомянутости» с участием ферганского культуролога и искусствоведа Александра Куприна.
Об осуществлении проекта рассказывает его автор Юра Усеинов - ташкентский художник, родившийся и выросший в Фергане.
«Реализация идеи стала возможной благодаря Швейцарскому бюро по сотрудничеству в Узбекистане, которое поддержало наш совместный проект с Шамшадом Абдуллаевым - основателем и безусловным лидером Ферганской школы поэзии, известной сегодня далеко за пределами страны. Я предложил Шамшаду написать тексты к изображениям, охватывающим период 1905-1970 годов. Этому предшествовало наше общение, общие вкусы и взгляды на фотографию. И здесь совпали удивительные вещи: и тексты к работам, тоже ставшие изображениями на холсте, и сами работы обрели некую мистическую значимость, когда на изломе эпох нам удалось ощутить атмосферу постсоветского пространства.
Это важный момент в понимании времени, когда в процессе формирования независимого Узбекистана происходит превращение бывшего социалистического государства в национальное со своей национальной идеологией, становление новой государственности.
При этом в старой фотографии есть вещи, которые уравнивают исторические идеологемы. Когда мы «убираем» атрибутику – социальную, идеологическую – такие понятия, как «рабочий», «интеллигент», «комиссар», «басмач», «коммунист» и так далее, мы видим другие категории – эстетические, нравственные и, возможно, мистические. И тогда фотография напрямую связывает нас с нашим прошлым, с прошлым наших родителей, их отцов, матерей...
Безусловно, возникшая «нейтральность восприятия» определяет этическую меру восприятия существующей реальности. И очевидность этого восприятия фиксируется в технике шелкографии: когда человек видит на холсте большие фактурные изображения старых фотографий, появляется некий мост, соединяющий настоящий мир с тем потусторонним миром, который присутствует в зрителе на уровне духа, эмоций.
В том, что я делаю, меня волнует изобразительный элемент, поскольку авторство фотографий не соотносится с моим авторством. И эта некая безымянность авторства для меня очень важна», - подчеркнул Юра Усеинов.
Техника шелкографии была выбрана потому, что она, на взгляд Усеинова, «является наиболее адекватным отображением изобразительного ряда», превращая изображение в «факт искусства», как выразился Александр Куприн.
«Выбирая технику шелкографии, я руководствовался тем, что само изображение начинает изменяться от фотографического в сторону черно-белой живописи, – продолжает художник. - Именно живописи, а не графики, как обычно трактуется черно-белое изображение. Это очень существенный момент, поскольку черно-белая живопись обладает внутренней структурностью, проявляющейся на холсте, на котором печатается изображение. Если вы посмотрите на квадрат Малевича, то это тоже живопись - «черная» живопись, можно сказать. А в данном случае черно-белая живопись является еще и документом времени.
В Узбекистане шелкография в искусстве на таком уровне используется, по словам Усеинова, впервые. Какие-то работы небольшого размера создавались и раньше, но они, по характеристике автора проекта, «соотносились с некими фантазмами самих художников – были более декоративными, обслуживающими интерьер».
«Работы, представленные в данном проекте, по сути, являются частью современного искусства, в котором присутствует и концептуальное видение, где, повторюсь, нет моего личного авторства, поскольку фотографии были сделаны неизвестными фотографами, - подчеркивает художник. - Я бы обозначил это как отпечаток ушедшей эпохи двадцатого столетия. При этом я брал не фото каких-то «звезд», знаковых личностей, а бытовые фотографии простых людей. И поскольку выставка посвящена родителям и родственникам моих друзей, ценно то, что они сами выбрали дорогие и важные для них фотографии».
Фрагмент работы «Мирмидоняне во Фтии». Согласно Энциклопедии Кольера, мирмидоняне или мирмидоны - в греческой мифологии ахейское племя, обитавшее во Фтии в Фессалии, под Троей ими предводительствовал Ахилл. Согласно одному варианту мифа, название племени связано с тем, что, когда жители острова Эгины вымерли от чумы, Зевс пожелал вознаградить благочестие царя Эгины Эака и превратил муравьев (греч. «мирмекс») в людей.
Ферганский культуролог Александр Куприн на фоне групповой фотографии, на которой запечатлен его отец
Говоря о технической стороне проекта, Усеинов отметил, что шелкография - это трудоемкий, отнимающий не один день, дорогостоящий, порой непредсказуемый процесс. На осуществление своей идеи у художника ушло восемь месяцев не всегда удачных экспериментов. Несмотря на наличие апробированной технологии, многое пришлось придумывать самому - из-за крупного размера изготавливаемых изображений. Самое большое из них - «Мирмидоняне во Фтии», где изображены 82 человека, - три метра в длину и почти два метра в высоту. Фотография же, с которой была сделана эта работа, была размером всего 15х7 сантиметров. В Узбекистане работы такого размера в технике шелкографии до Усеинова, по его словам, еще никто не делал.
«Проект дался тяжело, - рассказывает автор. - Было много брака, поскольку техническая база находилась на низком уровне, что сдерживало производство. Иногда приходилось использовать брак как некую составляющую проекта, как достоинство самих работ. И поскольку для самого большого полотна проекта было невозможно вывести одну огромную матрицу, пришлось изготовить шесть максимально больших матриц, и уже потом вручную дорисовывать на холсте стыки отпечатанного изображения».
Фотографии сканировались, обрабатывались на компьютере с последующим выводом изображения на пленку с максимально возможным размером 98х112 сантиметров. Через пленку изображение экспонировалось с помощью ультрафиолетового облучения на матрицу – деревянную раму с натянутым ситом, покрытым фотоэмульсией. При этом облученные участки эмульсии, закрытые изображением позитива, полимеризуются, а не подвергшиеся облучению - смываются водой.
«В результате в матрице образуются печатные элементы – отверстия определенной величины, подобные пикселям в цифровой фотографии, - поясняет Усеинов. - Но в сравнении с матрицами фотокамер наши «пиксели» огромны, а изображения, получаемые посредством продавливания густой краски сквозь сетку трафарета, - рельефны, осязаемы.
Отличие трансформированной в цифровую старой бумажной фотографии от нанесенного на холст изображения в том, что я вручную регулирую полутона, иногда довожу их до полной черноты с выявлением фактуры краски, что придает изображению еще больший драматизм. При этом непредсказуемость результата зависит от толщины слоев краски, давления ракелем (планкой для нанесения краски), температуры воздуха и других факторов.
Но в этом и заключается магия самого изображения, поскольку ты не можешь задать точные параметры, подкорректировать их, как в цифровой печати. И когда изображение выходит из-под матрицы, ты или соглашаешься с тем, что получилось, или уничтожаешь. Результат же, который приобрел свою форму, становится материалом в современном искусстве, который нужно осмысливать, проговаривать и обсуждать на нашей арт-сцене».
«Я не считаю проект завершенным, и модернизирую его, чтобы показать в другом контексте, в иной концептуальной наполненности. Думаю, что значимость этой работы будет оценена со временем, когда проект, возможно, увидит еще большее количество людей в Узбекистане и за его пределами», - заключил Усеинов.
Павел Кравец, Фергана-Ташкент. Видео автора
