25 Июнь 2019



Новости Центральной Азии

Марк Вайль. Игра в классики, в театр, в жизнь

09.09.2007 18:08 msk, Фергана.Ру

Узбекистан Культура и искусство 

Статья проиллюстрирована фотографиями из книги «Неизвестный известный театр Марка Вайля ‘Ильхом’», издательство Р.Элинина, Москва, 2003 год.

Эта статья была написана Марком Вайлем по просьбе редакции журнала «Театр» в январе 2002 года. После трагической гибели легендарного режиссера, оставившего грандиозное творческое наследие, мы возвращаемся к его мыслям о Театре и о театре «Ильхом», которым к тому времени Марк Яковлевич руководил уже более двадцати пяти лет. О ташкентском театре «Ильхом», который, несмотря на уход Мастера, остается.

Марк Вайль. ИГРА В КЛАССИКИ, В ТЕАТР, В ЖИЗНЬ

(Статья написана по просьбе редакции журнала «Театр») 2002. Январь. Сиэтл. Опубликована также в книге «Неизвестный известный театр Марка Вайля ‘Ильхом’», издательство Р.Элинина, Москва, ISBN 5-86280-014-X

Жизнь, по-прежнему, не проста. В ней, по-прежнему, много сил уходит на борьбу за существование, а усадить себя за письменный стол становится все сложнее. Так что будем считать: я воспользовался случаем о чем-то высказаться.

Диковатый парадокс: дети, бывает, рождаются случайно и даже по недоразумению. Театр – нет (ежели он, конечно, не творчество органов культуры, открывавших в недалекие времена театры по разнарядке). Его рождение никак не увяжешь со вспышкой страсти и зовом плоти. Страсть, она, конечно, бывает при зачатии театра, но развитие и негарантированное рождение его происходят вне зоны прямой видимости. Да и время беременности выглядит как будто перманентным. Во всяком случае, так выглядело рождение «Ильхома». Природа впрямую не работала на тебя – разве, что звезды, а потому все не очень укладывалось (и до сих пор не укладывается) в просчитанные варианты. Легче додумать, как было, чем реально расшифровать сложный процесс развития плода, которому предстояло стать живорожденным многоликим «Ильхомом» – планетой, которая, как воронка, вбирала и вбирает в себя отрезки жизней многих людей или, если хотите, повлияла на орбиты их судеб.

Обложка книги Неизвестный известный Ильхом
Обложка книги «Неизвестный известный Ильхом»

Многие начинали вращаться на этой орбите, пока не набирали опыта и энергии и, преодолев немалую силу притяжения своей альма-матер – планеты, резко меняли направление движения и уходили в иные пространства. Если перечислить всех, кто вышел из «ильхомовской шинели» или, во всяком случае, примерил ее: от короля рекламы Тимура Бекмамбетова до модного стилиста Алишера из «Ома», от композитора с европейским именем Дмитрия Янов-Яновского до новоиспеченного лауреата «ТЭФИ» кинорежиссера Джаника Файзиева, список вышел бы большой и впечатляющий.

«Ильхом» по многим параметрам оказался для многих транзитной планетой. К счастью, не залом ожидания. Те, кто делал что-то в «Ильхоме», делал реальные вещи. Многие сделали лучшее в их жизни.

Очень скоро стало ясно, что я - впрямую - ответственен за эту «навигацию», за все эти центростремительные и центробежные силы, готовые разнести все на своем пути. И вот уже невидимое стало видимым: жизнь предложила тебе выбор – либо попробовать сохранить дело, начатое тобой с пионерами, давно нашедшими свое новое место под солнцем, либо покориться стихии истории, разбушевавшейся в бывшем CCCP и, в частности, в некогда четвертом по величине городе его пространства – Ташкенте. Облетая периодически планету back and forward, особо не выбирая, я выбрал первое. То есть продолжал сохранять и делать свой театр.

Зачем? Первый ответ: инстинктивно. Хотя об этом можно долго говорить: более или менее точно, сочиняя легенды, предаваясь ностальгии и подтрунивая над «театральными соплями». Надеюсь, написанное что-то прояснит в тайной логике ответа на этот вопрос, а то и моей жизни.

Ранние годы Ильхома
Ранние годы «Ильхома». Фото из книги «Неизвестный известный Ильхом»

С любовью, как с жизнью, говорят, не шутят. Но это вроде не про нас, режиссеров – творцов второй реальности.

Разумеется, мы не шутим – мы играем, а в зависимости от отношения к вопросу, делимся, по меньшей мере, на две группы: всяких там дешевых шоуменов-промоутеров и серьезных, нагрузившихся и нагрузивших окружение выстраданной философией своей жизни в искусстве. Я, разумеется, отношусь ко второй группе.

То есть, не шучу, а играю, но не просто так, а чтобы не утратить простодушие и наивность. Играю серьезно, в смысле не притворяюсь, а профессионально занимаюсь Театром. А в нем, как известно, сочиняются свои реалии. И вовсе не важно (да простят меня классики профессии) – для зрителя или себя. И игра твоего подсознания, отягощенного знанием и обстоятельствами жизни (потому что – учили, учились, видели, знаем), и, простите, амбициями, – язык этих сочинений. О моментах вдохновения и конгениальных озарениях пока умолчу.

Вот я, разумный человек, говорят, а сколько эфемерного, что руками не потрогаешь, временем не измеришь, деньгами не оплатишь (и не платили) сделал и делаю.

Когда с Петром Наумовичем Фоменко редко вижусь, так тихо, по восточному, по-узбекски, не смея глаз поднять на Аксакала, про возраст свой забываю, и затыкаю свой поток сознания туда, где ему и положено порой быть. Ан нет: на улицу выйду, за угол заверну и выпускаю его рекой на волю, и начинается копание в кьеркегоровских экзистенциальных проблемах. Я же Вайль, мои предки с французского Эльзаса и, вроде как, в Россию с Наполеоном пришли, во всяком случае, так мне объяснил Петя Вайль, отец которого, как и мой, прозаически родились в Воронеже. Но это не все, дальше – больше. Долгого времени соавтор Петра – Саша Генис оказался однофамильцем моей мамы – Полины Генис, а фамилия эта чудом уцелела во время еврейских погромов в прошлом XX веке в Житомирской области, откуда родом наши матери и бабки. Так что осознаю – со своим нынешним генофондом мог и не родиться.

Ранние годы Ильхома. Марк Вайль – в центре
Ранние годы «Ильхома». Марк Вайль – в центре.
Фото из книги «Неизвестный известный Ильхом»

О, нет, никакой идентификации, никакого поиска родства, никаких корней! Деревья с чересчур раскидистыми ветвями, даже если это генеалогические деревья, долго не живут: на все ветви, веточки, отростки и листочки корней не хватает… Я насмотрелся с лихвой на наливающиеся кровью глаза спрашивающих с тебя уже не про готовность умереть за Сталина и Родину (не мое время), но про корни и жизнь на корню! Спрашивали, а ты молчал (просится: как партизан), и не знал, как ответить тебе, читавшему Библию во времена, когда и достать-то ее в Союзе было почти невозможно, ставящему сегодня откровенно запретные для части человечества – пушкинские “Подражания Корану”, детей своих поселившему в microsoftско-jimmyhendrixовском Сиэтле, а себя самого в самолеты. Потому что жить и репетировать в Москве и Нью-Йорке, руководить своим театром в Ташкенте (к слову, расположенном на пересечении тех же параллели и меридиана, что и Нью-Йорк, то бишь, в той же точке, но на противоположной стороне Земли), – мало не покажется. То, что Нью-Йорк и Ташкент оказались зеркальными антиподами в двух полушариях, явно отложилось в моих собственных полушариях, выработавших свой мировоззренческий свод.

Впрочем, игра в классики, жизнь и в театр даром не проходит. И вот уже я тот “космополит безродный”, которого предсказали за пять лет до моего рождения в конце 1940-х, выслав из Москвы и прочих мест в Ташкент театральную профессуру – Абрама Марковича Эфроса и Михаила Полуектовича Верхацкого. Их коллег, прошедших фронт, а то и лагеря и ссылки: Константина Березина, Кима Кривицкого, Якова Соломоновича Фельдмана, Ираиду Генриховну Бахта, Николая Владимировича Ладыгина – бывшего ученика и второго режиссера у Мейерхольда (по преданию, укрывшись в шкафу, он был свидетелем убийства Зинаиды Райх). Они-то и им подобные и сделали – там Театральный институт. И обучили меня на голову будущим, пришедшим в 1990-гг., искателям чистых национальных корней в Узбекистане.

Собственно, учился я тоже везде. Может быть, поэтому никогда не имел одного отца Классика-Мастера, как нормальные выпускники театральных Школ. Более того, был страшным нигилистом и отвергал всегда все авторитеты. Однако, видать, где-то что-то было записано, ибо свели меня, мальчишку, на стажировке в БДТ с Товстоноговым. Хвала тебе, Мастер, – все, что я понял про крупность мазка и класс актерской игры, про масштаб режиссера и про пагубную авторитарность профессии – это от тебя и твоего потрясающе созданного в 60-70 гг. актерского ансамбля, в котором Сергей Юрский был мне ближе всех.

Марк Вайль

Дальше Таганка, в расцвете ее громкой жизни, опять какая-то учебная практика и мое сближение с теми, кто был имиджем этого Театра, его модными лицами – они заражали своеволием и причастностью к неповиновению. Благоговел и не догадывался, что в один из дней многие из них напишут на стенах “Ильхома” слова, от которых замрет дыхание и станет очевидным, что ты уже вырвался на иные просторы и оставил позади своих многочисленных, не всегда осознанных тобою учителей и свои университеты.

Впрочем, как они все, столь разные (и наши родные, и не наши “новые левые” конца 60-х), вошли в меня, переплавились и выдали меня такого, какой я есть – Бог его знает. В любом случае, слава вам всем. Добрая память Анатолию Васильевичу Эфросу, который научил меня, что спектакли делаются из невидимой рвущейся материи и еще, что режиссер – это трагическая профессия. И играется эта трагедия в одиночестве, без зрителей. И, вправду, – кому до нее по настоящему есть дело?

Кому сегодня есть дело, как входила в жизнь, приглядываясь друг к другу, молодая режиссерская элита брежневских 1980-гг (я даю возможность театралам самим прикинуть небольшой список имен), грозившими быть альтернативой и законодателями мод, не знающая наперед, кто станет самым из самых, и еще не ведающая, что эпоха Главных режиссеров страны уходит. Как водится, со временем пути разошлись. К каждому пришло равнодушие ко всему, что было вне собственного мира. А потом рухнула и наша бывшая общая страна... Не без холодка в мозжечке вспоминаю, с какой легкостью исчезли с лица земли Театр Адольфа Шапиро в Риге, Валеры Ахадова в Душанбе, Славы Пази в Бишкеке... Просто были и нет... «Ильхом» уцелел...

А спустя еще некоторое время и вовсе стало казаться: все в порядке. Почти никто не погиб. Почти все, кто обещал быть – есть. Выкинутые на просторы зарубежья – не потерялись. Каждый при деле, в своем Театре. Школы пооткрывали. А кое-кто, начав когда-то в бездомной жизни и жизни на другой территории, уже и свои Центры – «ДворцыЗолотыеКлеткиизСлоновойKости» построил. (Стреллер на старости коллекционировал здания театров всех размеров и нам велел). Напрасно вы думаете, что я ополчился на торжество буржуазного материального мира – сам хочу Дворец, но пока потянул только пару реконструкций своего театра, живущего в Ташкенте, правда, в не выкупленном помещении. И потому нет-нет, да и всплывает картина: как когда-нибудь, если не разбогатеем, чур нас, выгонят, заберут театр, уже 25 лет проживший, и казино на его месте сделают.

Помещение Ильхома
Помещение «Ильхома» в 70-90-е годы

А вот строительство чего-то своего для бывших альтернативщиков, энергетически не подпорченного, словами не проклятого, по большому счету, ох, как психологически объяснимо! Потому что со временем невозможно, ну просто становится невмоготу, жить с мыслью, что твое энергетическое поле и фантазии, сотканные из них спектакли, исчезают, уходят и уйдут с тобой и с твоим зрителем, который подержит их в памяти, потоскует по ним, и покинет сей мир, унеся последние кусочки тебя в могилу. (Осознаю – мрачновато). Но факт: никакое видео и кино, журнальные описания и фотографии не сохранят их, как сама себя сохраняет живущая живопись, звучащая в нотах музыка, да и то же «долби кино», добивающее нас, театралов, своей беспардонной претензией на вечность.

Открытия про недолгую жизнь Театра я не сделал, но думаю, что обострение “синдрома занятия не вечным искусством”, вроде как безделицей, – это приобретенный синдром технократского конца XX века, когда вознесенный некогда на кафедры Театр (у нас особенно) был сокрушен с высоты такого пьедестала и места в сознании публики, что впору психоаналитикам разбираться в последствиях. Впрочем, им и впрямь есть, что исследовать в психологии последствия раскола Империи.

Когда сегодня наблюдаешь за неловкими раскрутками отечественных хитов в духе а-ля Бродвей, то невольно иронизируешь по поводу декларации о профессиональном импорте – заимствовании технологии и методов делания отечественной коммерческой продукции с кордебалетом, микрофонами и посадкой самолетов на сцене.

Сочиняя в 80-х вместе со сценографами Данилой Корогодским и Энаром Стенбергом, композиторами Мишей Розенблюмом и Сашей Чевским брехтовского “Человека как человека”, мы не говорили о коммерческом блокбастере, хотя в спектакле вживую работали несколько лучших джазовых музыкантов Москвы – Саша Сухих, Аркадий Кириченко – и мы пели reggae на брехтовский текст ”На углу Бродвея и 22 авеню”. Не помышляли, несмотря на революционную для своего времени работу со звуком и разработку специнженерных конструкций, изготовленных для спектакля. Мы просто, как теперь бы сказали, отрывались и, по молодости лет, делали что-то антиакадемическое на сцене самого образцового академического театра Москвы – Театра Моссовета. Поплатились, конечно. В то время, отобранная годами, консервативная публика этого театра нас, конечно, оплевала на радость чиновникам-управленцам культурой. Молодежь сделала спектакль культовым. Валера Сторожик, сыгравший Гели Гэйя, стал модным, а Катя Коновалова – “Чайка” из TV6 призналась, что после спектакля пошла учиться в ГИТИС. Чиновники победили, спектакль резали, сокращали и, наконец, сняли под предлогом недовольства публики и Политуправления армии. Шла афганская война, и его хулигански открытая история о превращении нормальных парней в убийц раздражала. “Человек...” не дожил год до горбачевской эры, когда, ох, как бы он пришелся ко двору. Не повезло ему.

Леонид Филатов (в центре), Марк Вайль (в правом верхнем углу, в тюбетейке)
«Ильхом» и его друзья». Леонид Филатов (в центре), Марк Вайль (в правом верхнем углу, в тюбетейке)

Выстроенное нами на сцене железнодорожное депо с двигающимися кранами и поворотными рельсами, реальными громадными прожекторами времен войны, собирающийся на глазах у зрителей маневренный паровозик – большая игрушка, – который дымил и, в конце концов, проламывая стены депо, уносился, оставляя на пути искореженные колеса вагонов – зрелище, которое могло, в свое время, порадовать и Бродвей. Который (этому еще не вняли наши народившиеся продюсеры) выдает что-то по настоящему интересное так же редко, как вся вместе взятая телеиндустрия, снимающая беспрерывно мыльные сериалы. Впрочем, всплывшее воспоминание скорее ведет мою мысль к следующему абзацу и не выражает протеста масскультуре, которая живее всех живых.

Все мои спектакли на большой сцене и больших пространствах сделаны мной где угодно: на Западе, в Москве, но не в ”Ильхоме”. Они как бы мой невольный реванш, «спортивный» интерес – что я могу предложить большой сцене и большому залу (к примеру, мест на 1000), собирающему непредсказуемо пеструю публику. Они, эти спектакли, всегда отличались и отличаются от моих домашних работ. И потому, что я работаю не со своими, хотя чаще всего с хорошими актерами, и потому, что, естественно, выхожу за рамки своей лаборатории и экспортирую мои наработки совсем в другую среду и в другой контекст жизни.

Уверен, если ты профессионал, полезно иногда выходить за собственные рамки. Во всяком случае, ты должен испытывать это. Впрочем, «должен» – сильно cакцентировано. Никому, естественно, не должен, а потому можно и не выходить из собственного домика и всю жизнь сажать и пропалывать посаженный тобой садик. Я не захотел этого, а, может быть, даже боялся ограничить свою территорию этим садиком. Так или иначе, но в «экспортных» работах я тот и не тот, что в «Ильхоме», с его камерным залом, после всех реконструкций вмещающим человек 170.

Марк Вайль с актерами Ильхома
Марк Вайль с актерами «Ильхома», начало 90-х годов

Я люблю, а порой ненавижу это пространство, которое, кажется, знаю лучше себя. Любил, когда в самых первых, горячих, обжигающих тебя режиссерских опытах, обнаруживал и открывал тайны энергетической связи малой сцены и людей, посвященных в игру, способность передавать нюансы и образовывать без всякого форсажа атмосферу. Любил, когда открывал особые пути коммуникации со зрителем, который в середине 70-х, еще не привыкший к подвалам и Малым сценам, откровенно боялся близости актера и интимности происходящего процесса перед ним. Как, наверное, боялись кадров “Прибытия поезда” первые свидетели кинопроекции. Я использовал этот страх, поддерживающий особую чуткость зала, и позволил себе в первой большой «ильхомовской» работе – “Утиной охоте” Вампилова произносить все диалоги вполголоса, на субтоне, почти без единой открытой эмоции. Когда усадил в “Мещанской свадьбе” весь зал за свадебный стол, и продержал актеров спиной к залу более часа действия. Когда придумал с замечательным, недавно безвременно ушедшим, сценографом Бримом в зале без окон и дверей – зеркальные окна и двери, которые так замкнули пространство и зрителей в нем (спектакль ”Магомед, Мамед, Мамиш”), что начинало казаться, что ничего и нет вокруг, кроме нашего отражения и нашей раздвоенности в зеркалах.

Когда в разных спектаклях по вашей воле зритель пройдет по ковру реальных осенних листьев, оросится струей случайно забившего фонтана, сядет по кругу, развернется на все четыре стороны, задерет голову вверх и оглянется назад, потому что за его спиной будет что-то происходить, поежится от холода, потянувшегося из внезапно открывшейся в мороз двери запасного выхода, в абсолютной темноте будет долго вслушиваться в звуки и неясное бормотание очень важного текста. Когда вы испытаете, как очень важные для вас спектакли будут отвергнуты, и будут раздражать публику (что никак не смутит вас, ибо во время театрального бума 70-80-гг. ничто не смущало нас – мы были жрецами нового стиля). Когда однажды (в начале 90-гг.) публика покинет вас, потому что ей просто будет не до театра и соберется вдруг радостно на мало значащий для вас спектакль (а не дремлющий критик-летописец заметит, что, вот мол, приехал, продался в мейнстрим). Так вот, после всего этого, вы однажды захотите чего-то очень простого.

Соберете “черный кабинет”, оставите зрителя в покое, просто посадите лицом к игровому пространству, отберете у актера все слова, явный сюжет и идеологию, и будете заново удивляться, как это хорошо – только четыре молчащих актера («Кломадеус»). Как это много – молчание и выразительные действия. Какое это пиршество: возникновение в тишине характеров – масок, психологии, жизни вне сюжета. И здесь вам маленькие люди, и здесь вам люди-клоуны.

Помещения театра Ильхом
Помещения театра «Ильхом»

Как однажды заметил про мою “Двенадцатую ночь” уважаемый критик В.Вульф, нашедший себя в новые времена в роли телевизионного мифотворца: «ему и здесь сюжет мешал». Раньше бы задумался, теперь знаю, – он просто не мой зритель. Мир не мной поделен на «белых» и «красных», «зеленых» и «коричневых» – Наших и не Наших.

«Не наши» все время хотели от меня, поначалу, гражданской позиции, потом, отстав с ней, ясности сюжета и сострадания человеку: за кого переживать в твоей “Любовью не шутят”? А в ”Короле Юбю”? Писали, что pежиссера-авангардиста (ненавистное, ничего не говорящее слово) так увлекает стиль, что он даже про любовь не играет.

А мне казалось, я всегда про любовь играю, но, наверное, она у меня другая. Что касается стиля, так вроде как важен он мне, да и не мучаюсь я им – сам отливается. Так же, как раскрепощенный сюжет, где все герои существуют в полифонии, все для меня главные. И играют внутри одной пьесы свои другие пьесы, порой в других жанрах.

Конечно, отсутствовавший в пьесе Мюссе «Любовью не шутят» персонаж – Художник был я. И, конечно, меня больше интересовал натюрморт живописных актеров и предметов, который собирался на сцене с каждым эпизодом и складывался в завершенном виде в конце, чем просто судьба несчастной деревенской девушки Розетты и гордой Камиллы.

Но вот в чем дело: НАТЮРМОРТ – МЕРТВАЯ НАТУРА, – отобранная КРАСИВАЯ НАТУРА не удовлетворяла, ну что поделаешь, не грела моих оппонентов, им не хватало в ней души, в то время как мне красивого натюрморта хватало сполна.

Как хорошо, что Боб Уилсон, с которым Москва имела счастье познакомиться, наконец, лицом к лицу (я знаю его работы много лет, мы не раз оказывались в одних программах европейских фестивалей), делающий свои спектакли – картины из живых – не живых актеров, дизайна, звука и света, не работает в Москве. Впрочем, как диковинный гость со статусом ”Мировая режиссура”, он вне опасности.

Помолчав в наших спектаклях пару сезонов (бессловесных спектаклей в «Ильхоме» было три, это было во время перестроечного «гвалта правды»), мы выбрели на “Счастливые нищие” Гоцци – сказку про неведомый автору Самарканд и царя Узбека. Вот уж все совпало и сошлось: Запад и Восток, комедия del'arte и, той же природы, узбекская площадная комедия масхарабоз, джазовая структура спектакля и умение «ильхомовских» актеров делать живые, не стилизованные маски, возвращающие нас к истокам живого характера.

Неожиданно остались довольны все: и наши, и не наши. Довольны и экспериментом, и стилем, и смыслом и любовью. Призов понадавали на международном фестивале и… жизнь продолжилась.

А у меня свой урок после Гоцци остался… Вот ведь, сколько уже теоретизировали по поводу границ игрового и не игрового Театра. Теории понастроили, а ведь загадки остаются. И кроются они не в границах бессознательной игры и мотивации, психологии и формы, сколько в границе права влияния режиссера на актера и взаимодействия между ними.

Как это ни печально и банально вспоминать, но Комедия del'arte благополучно существовала без меня – режиссера. Для того, чтобы вдохнуть в нее новую жизнь, спустя столетия потребовался я – режиссер. Потребовался, но в каком качестве?

То, что в театральных Школах и лабораториях мы идем порой на грани небрежной манипуляции сознанием актера, а не раскрепощения его – Факт. И тема эта – тема болезненного и большого разговора. Я не хочу впопыхах моделировать образ учителя-режиссера – злого гения, но повторю – тема актуальна со времени, когда театр согласился с новой ролью режиссера в минувшем веке. И вряд ли будет закрыта, потому что правами режиссера направо и налево пользуются не имеющие на это права. И нет такой «клятвы Гиппократа», которая отлучит их от этого сладостного занятия – «управлять» жизнью на сцене, играть в жизнь на доступной им территории.

Коллеги знают: как же порой хочется слышать на сцене собственное дыхание, видеть в актере свои глаза, воссоздавать свои сны, цвета, звуки, которые режиссеру о многом говорят. И, конечно, я делаю это.

Но… никогда не родились бы, к примеру, “Счастливые нищие” такими джазовыми, какими они явились в «Ильхоме», если бы я не забыл про то, что все знаю про Комедию del'arte, если бы не превратился просто в пульс, не выполнял бы функции диолиса, слегка очищая поток бесперспективных идей от живых предложений, продолжая при этом вдохновлять актеров на тотальные импровизации. В день, когда я сказал – ”достаточно”, материала спектакля было часов на восемь. Далее я потребовался просто в роли хорошего микрохирурга, который правильно соединил сосуды, нервы, сухожилия, ткани… Сердце забилось, актеры заиграли сочиненный ими спектакль.

В принципе, урок прост: Господин режиссер, даже если ты ощущаешь себя Господом, разлагайся иногда на молекулы и атомы, складывайся заново, забывай, как ставить спектакли и пути твоей работы с актером… но, так как это почти из области фантастики... не ставь много. Глядишь, еще куда-то выбредешь.

* * *

«Ильхом» в свои 25 лет – это практически три разных Театра в три разных эпохи. Я стараюсь забывать не только предыдущий сделанный мною спектакль, но забывать вчерашний день моего собственного театра. Получается плохо. Память в нашем деле – раздел, который может потащить грузом ко дну. Незамутненное сознание, свежий взгляд на все и вся – дорого стоят. Как сохранять их – загадка и твоя личная проблема. Иногда получается забыть, что и следует забыть – перегрузки, обиды, неудачи. О! Счастье.

В последнее 10-летие многое определяла в моей жизни и жизни «Ильхома» открытая нами Школа и ее ученики. Она как-то с легкостью показала, что все в этом мире течет своим чередом и даже, если ты бросишь заниматься театром, оказывается, им будут заниматься другие. Природа делает свое дело: она воспроизводит людей, для которых Игра, Театр слаще жизни. Без этих аномальных людей театра не будет. Порода этих людей, правда, на мой взгляд, портится – аномалий больше чем здоровья, цельности и интеллигентности.

Однако, несколько талантливых звездочек, как им и положено, затмевают черные дыры и закрывают вопрос, а надо ли заводить детей. Ясно: ради трех, двух, одного, с которыми тебе же самому потом будет интересно сочинять, кто вдохновит, вернет затраченную энергию – имеет смысл.

Вот они сидят перед тобой, на первых порах смотрят в рот: не упусти момента, программируй файл: «Я ваш Мастер, я знаю истину… за мной». Учись у Мухаммеда, сумевшего при существовании двух сильнейших мировых религий, использовать их, победить врагов и отстоять в сознании миллионов свою Новую. Делай учеников и радуйся, как они на тебя похожи, и как они продолжают тебя. Не провоцируй своими действиями появление твоих могильщиков, объясняя им, что они должны, по закону природы, начать со временем отрицать тебя и идти дальше.

Провоцирую… Привожу в свою Школу из Парижа педагогов из знаменитой Школы Жака Лекока, идущих к тому же, что хотим мы (учить технологии, как стать гением). Лекоковцы идут своим весьма осознанным путем. Порой кажется, с другого конца, но туда же. Мне это и надо: с другого конца – для встряски. Стараюсь видеть себя со стороны. Неловко быть чрезмерно внушительным в пропаганде наследия (хотя многое действительно понял), однако страшнее и бессмысленнее, если что-то не посеешь. Раскрытие творческих сомнений перед учениками работает плохо. Поймут тебя один-два, другие притворятся или попросту растеряются, поплывут.

Две крайности, которые меня напрягают в театральных школах: первая – жизнерадостная имитация обучения чему-то, что не делает будущего профессионала таковым. Эта школа выглядит забавой для дилетантов, в ней мило и комфортно, и за нее еще платят деньги, особенно на Западе. Второе: школа – секта, где ученики, соприкасаясь с их авторитарными классиками – Мастерами, зомбируются и, как один, идут по стопам учителя. Эти «зомби», особенно мои молодые коллеги – режиссеры, не так уж несчастны, как может показаться. Не все так просто. В своих школах они пропитаны духом причастности, защитным «пофигизмом», снисходительностью к смертным. Некоторые из них образованы, и, сделав пару спектаклей для узкого круга, получают пожизненный знак носителя нонконформизма или чего там еще и т.д. Я вовсе не не люблю этих ребят, но жизни в них явно маловато. И от того так много не живого в их спектаклях. Я сам по жизни «контр» и «нон» не стал бы выдавать в себе приметы конфликта поколений, но, выбирая путь для собственных учеников, желаю их видеть более простодушными и даже (мечта!) светлыми и умелыми в профессии.

Что же касается реальной жизни, а не теории, то здесь я плачу сполна. Я прошел с некоторыми моими учениками круги и ада, и рая, буквально сочинив (или сублимировав?) в первой студии – с ее героем, неврастеничным и искореженным Жераромфилиппом – Глебом Голендером – Черное Евангелие от Иоанна в шипенковском “Белом Мерседесе”. Тенью жил в каждом дне репетиций в режиссерском дебюте искрящейся Карины Арутюнян в михайловской “Жизели”, связав с ее именем продолжение рода «ильхомовского». Не случилось. Карина продолжает «Ильхом» в Италии. Садился на скамью подсудимых с моим незадачливым гением Исо-Мухаммадом, объединившим по воле родителей в своем имени имена аж двух Пророков (Исо в “Коране”- Иисус), но так и не внявшим ни одному из них. Гениально лицедействовать, конечно, не то же, что быть гармоничным человеком.

Однако трудно и бессмысленно, особенно в наши времена, после предательств и уходов от тебя людей, ищущих по всему свету лучшей жизни, не верить и не влюбляться вослед пришедшим.

И вот ты уже творишь с кажущимся бестелесно хрупким Лешей Павловым из второй студии – образ ионесковского Беранже, ищешь в нем свет, открываешь в нем земного чудака с лицом ангела, когда-то раненного, и с тех пор боящегося даже самого себя, в конце концов укрывшегося в призрачном мире алкогольного мрака… Даст Бог, поднимется.

Больно. И о том, как больно, про свой следующий этап жизни, про одиночество, про двойственность понятия Красота, ты сочиняешь спектакли с вечно сомневающейся в себе, изменчивой голубоглазой Аленой Лустиной из третьей студии, с всплывшим из небытия, никому кроме меня до поры не понятным – молчаливым и глубоким Антоном Пахомовым, и не простым в актерской природе инструментом – Бернаром Назармухамедовым, который в работе либо закрывается, и нет сил пробудить в нем мысль, звук и дыхание, либо так открыт и пронзителен, что хочется начать молиться за него, чтобы что-то помогло сохранить в этом парне хрупкий и не вечный дар быть таким открытым.

Не получилось избежать называть вырванные из многих имена моих некоторых учеников, потому дальше называю моих сподвижников, кто много играет в театре и учит их: Марину Турпищеву, Бориса Гафурова, Анжелику Завьялову, Женю Дмитриева, Сашу Молдаханова. Всех, включая тех, кто много лет проработал и уже не в ”Ильхоме”, не назовешь, а случайных людей было не много. Да и не задерживались они в его стенах. Отторгались.

Большая часть тех, кто сейчас со мной – мои ученики. Для них я вроде как классик, они подхватили начатую нами когда-то игру в свой Театр. А почему, собственно, игру? Да потому, что серьезно-то делают дело в Театре не многие, да и в жизни люди много играют. Игр много. Когда «Ильхом» начинался, партократы цинично играли в свою игру: дадим молодежи глоток свободы (скоро они спохватились). Старшие мастера-коллеги, как водится, ревнуя, были уверены, что мы наиграемся и разойдемся. Да и без денег долго не протянем, никак не ожидая (мы тоже), что работавшие в разных театрах, репетирующие в «Ильхоме» по ночам актеры, даже сделав уже имя «Ильхому», будут много лет (!) работать в нем без зарплаты (кому-то трудно сейчас поверить в это).

Теперь ясно: на каком-то раннем этапе жизни «Ильхома» случилось что-то очень серьезное. Это породило некую цепную реакцию, которая не останавливается многие годы. Она втянула в нее тысячи и тысячи зрителей, сделавших «Ильхом» культовым местом. Игра превратилась в жизнь, не окончилась с первопроходцами, оказалась взаправдашняя и понаоставляла рубцов на сердце и в памяти.

Медленное, ориентальное и консервативное течение жизни в Ташкенте, как это ни парадоксально, замедлило процесс распада «Ильхома», как театра стиля и образа жизни. Театра, остающегося живым и делающего живые спектакли. Оказывается, это возможно в отдельно взятом Театре, даже если он абсолютно выпадает из контекста и законов реальной жизни отдельно взятой Страны. Мы объездили десятки международных фестивалей, но мне трудно определить, в какой же системе координат находится «Ильхом». Я называю его про себя понятным для жителей пустынь словом «оазис».

А может быть, и не стоит находить для него полочку. Просто «Ильхом» – «inspiration» -«вдохновение» – русскоязычный театр с арабским именем из Ташкента, – случившееся в истории аномальное явление. Позволю себе добавить: уникальное.

«Стыдно быть несчастливым» – писал один из самых интеллигентных, совестливых и добрых людей, которых я встречал, ушедший недавно Александр Моисеевич Володин - один из самых светлых знаков Театра также ушедшей эпохи.

Промчалась она быстро! Не успел в детский садик с Володей Ореновым сходить, где заявил, что буду режиссером, как стал им, а Володя Фрак Народа на московском ТВ одел. Не успел захотеть Театр сделать, как ему четверть века, десятки стран объехал, учеников по миру растерял, но, к счастью, не всех. Да и любимые мои дети Саша, Юля и жена Татьяна, несмотря на расстояние, со мной.

Володин был на самых первых «ильхомовских» гастролях в Москве. Жаль, не дожил до недавних, прошедших в апреле 2002 года. Я не столь добр, как он, и не умею, к сожалению, пока быть счастливым. Прежде всего, этому мешает многолетнее желание играть только в высшей лиге.

Володин прав – стыдно. Да я и сам давно понял: какая это чушь! «Почто ж кичится человек?/ За то ль, что наг на свет явился, /Что дышит он не долгий век, /Что слаб умрет, как слаб родился?» (А.Пушкин. «Подражания Корану»).

Эти строки звучат в нашем последнем - по времени - спектакле. Он - следующая игра в другой Театр, как всегда в другой жизни.

Марк Вайль, январь 2002 г., Сиэтл