16 Июнь 2019



Новости Центральной Азии

Марк Вайль: Неизвестный известный «Ильхом»

17.02.2010 19:44 msk, Марк Вайль

Узбекистан Культура и искусство 

В Узбекистане оглашен приговор убийцам всемирно известного режиссера Марка Вайля. Пользуясь этим информационным поводом, редакция «Ферганы.Ру» предлагает читателям статью Мастера, написанную им к 25-летию его детища – ташкентского театра-студии «Ильхом». Это - рассказ об истории театра, о том, как после обретения Узбекистаном независимости резко усилились националистические и исламистские настроения, как режиссера угрожали убить, а театр - сжечь... На наш взгляд, эта статья поможет лучше понять и Марка Яковлевича Вайля, и ситуацию, в которой театр рос и развивался, а теперь продолжает жить в отсутствие своего основателя и вдохновителя. Ну, по крайней мере – это еще один повод вспомнить великого Вайля, услышать его голос.

1.

История ташкентского театра Ильхом, которая началась в 1970-х – это фрагмент истории поколения молодой художественной интеллигенции, – так называли нашу прослойку чиновники, в советское время уполномоченные контролировать и "создавать условия" для нашего роста. Это история людей, которые заявили о себе в разгар брежневского кризиса, приведшего к Перестройке и распаду гигантской страны со звучным названием СССР. Одно упоминание имени моей, уже не существующей страны, в которой меж тем я успел родиться и возмужать, вызывает огромный пласт ассоциаций, воспоминаний, мифов и предрассудков.

По всей видимости, люди моего возраста, родившиеся в 1950-х – во второй половине XX века, после смерти Сталина, не знавшие уже страха репрессий и массовых отсидок в сталинских лагерях, оказались последним советским поколением, вставшим на ноги и как-то заявившим о себе в масштабах Советской империи. Я не знаю, что это значит, и значит ли что-то вообще, однако сам факт, что кто-то услышал наши имена и название «Ильхом» на просторах огромной страны, оставил известный отпечаток в нашем сознании и образе жизни. Этот «отпечаток» сохранился в по-своему ложных амбициях, проявляющихся в понимании масштабов, границ столиц и провинции, в постоянном преодолении всяких границ.

История «Ильхома» – это невольное отражение в небольшом эпизоде, – истории культуры большой страны, которая всегда была пропитана духовным противоборством с любой политической системой со времен Российской Империи, мученическими поисками Истины, богоискательством, в русле которых роль Театра и вообще Искусства была невероятно, возможно преувеличенно, большой.

Тот, кто немного знает историю России и масштабы ее влияния на все нынешние новые независимые государства, некогда входившие в состав СССР, могут понять, почему первые русские социал-демократы: Белинский, Чернышевский, Герцен по очереди называли театр «высшей инстанцией решения жизненных вопросов», «кафедрой для воспитания умов». Наконец, развивая идею Вольтера, были уверены, что «театр должен заменить церковь». Что-то в этом духе можно было найти и в высказываниях джадидов – новых людей в Узбекистане, заявивших о себе в начале ХХ века.

Театр действительно был чем-то особым в жизни советской интеллигенции. В лучших театрах, как мы это понимали (их было не очень много), явно витал дух оппозиции системе. Однако последняя не дремала и жестко стояла на страже интересов партийной бюрократии, объявляла прямо-таки непримиримую войну несогласным идти в одном строю. Победитель в этой войне был известен заранее.

В середине 1970-х гг. кризис системы совпал с пиком разнообразных, порой болезненных поисков в интеллектуальной и духовной жизни нашего общества.

«Ильхом» появился именно тогда, когда никто ни во что не верил, когда за 10 лет до эпохи Горбачева невозможно было предположить, как потечет история. «Ильхом» родился тогда, когда идеологи системы окончательно погрязли во лжи, а новое поколение уже не хотело с этим мириться.

История «Ильхома» – это и моя личная история. История молодого человека, который, просто в силу своей молодости и присущей ей независимости взглядов, не нашел себя ни в одном из государственных институтов и, вопреки здравому смыслу (ибо мало кому удавалось отвоевать свою независимость в Советской системе), начал свое дело, свой Театр, который, как выяснится впоследствии, оказался формально первой независимой от государственных органов профессиональной театральной компанией в СССР.

Теперь, оглядываясь назад, я могу что-то анализировать и оценивать, но как участник события я могу сказать одно: никто из нас не предполагал, что мы попадем в какую-либо историю и тем более не думал, что наш театр сумеет выжить в недрах тоталитарного государства.

Однако произошло большее: «Ильхом» пережил распад СССР, пережил не один кризис и занял вновь какое-то особое место в пространстве новой страны – Республики Узбекистан, политики которой провозгласили концепцию общества "восточной демократии".

Можно по разному оценивать идеологов этой концепции, объясняющих нам природу кастрированной демократии в переходный период, делающих акцент на неготовность общества к использованию институтов свободы и, наконец, раскрывающих специфику понимания демократии в восточных странах. Однако на деле мы оказываемся свидетелями очередного оправдания мотивов тоталитаризма "во имя человека", исключающих реальное Право каждого человека влиять на политическое и общественное устройство своей страны.

Если читающий эти строки захочет увидеть в них политический выпад – допустит ошибку. Перелетая из одного часового пояса в другой, работая на Востоке и на Западе, я, со временем, открыл простую истину: можно легко поменять одежду, но не ментальность и традиции. Как каждому сезону свои цветы и фрукты, так каждому государству своя история. Ошибкой было бы думать, что Узбекистан особо специфичен в своём становлении.

Однажды, во время работы над спектаклем "Магомед, Мамед, Мамиш"(1980г) по роману Чингиза Гусейнова, написавшего семейную сагу о коррупции и лжи в верхних слоях советского общества, я спросил автора: каким образом цензура пропустила этот роман в Москве? И он ответил мне: «Чиновники решили, что роман не задевает московскую верхушку, так как действие развивается в провинции, в восточной республике, в Азербайджане». И добавил: «Они ошиблись, они забыли то, что вся наша страна (СССР) располагается на Востоке».

За минувшие годы мы – бывшие граждане СССР, - услышали немало заявлений: в Москве, что Россия – Европейская держава, в Ташкенте об открытии Узбекистаном своего пути. Однако при всех оттенках и нюансах, «из прекрасного далека» – по опыту Гоголя, – видно, как отражаются друг в друге попытки новых стран расстаться с прошлым и каким грузом оно присутствует в их дне сегодняшнем. Кстати, памятник русскому сатирику Гоголю демонтировали в Ташкенте в разгар утверждения Независимости, очевидно, чтобы не оскорблял новое лицо столицы.

«История не фарс», заметил один из героев нашего давнего спектакля «Дракон»: все попытки переписать её, разорвать вчера и сегодня, объявить новую счастливую эпоху, - редко венчаются успехом. При этом, как водится, обыкновенная человеческая жизнь складывается по своим законам. Своя особая история продолжала складываться и в нашем театре.

2.

Я уже говорил, что когда «Ильхом» только начинался, мы не предполагали, что сделаем свою компанию и, к счастью, не заботились о том, как попасть в Историю. Наше первое представление – «Маскарабоз-76» – было сделано в традициях уличного театра. Я тогда находился под сильным влиянием идей «Новых левых» – героев западной Студенческой революции конца 60-х, скупую информацию о новом искусстве которых я выискал еще в начале 70-х гг. в годы учебы в институте в различных советских изданиях.

Уже в годы перестройки я встретил на Западе многих своих бывших кумиров: Ричарда Шехтера, Элеан Стюарт, Джуди Малину и др. весьма преуспевших за последние десятилетия, и вполне убедился, какие мы на деле оказались разные – в биографиях, опыте жизни, в понимании идеалов.

В 70-е нас, пожалуй, объединяло только одно: желание выражать взгляды своего поколения и говорить правду, как мы ее понимали.

Однако, если мои сверстники на Западе боролись с буржуазностью общества, «обществом потребления», его моралью и конформизмом, то я вроде как обитал в счастливом мире, жившем далеко не сытно, но свободном от власти денег и открытом для новых идей.

Мое поколение в эти идеологические догмы уже не верило. В наших спектакля появился герой - продукт нашего общества, живущий в стандарте двойной морали, в силу чего: он думал об одном, говорил другое (то что положено было говорить), а поступал по третьему. «Ильхом», будучи независимым от прямого чиновничьего контроля, поставил целую серию спектаклей по драматургии Новой волны 1970-1980-х годов, которая фактически была запрещена для постановок в государственных театрах СССР.

Делали мы почти безрассудные вещи, репетируя пьесы, не рассмотренные цензурой. По законам советского времени нам грозила уголовная статья за антисоветскую деятельность. Коллеги старшего поколения с ужасом посещали наши спектакли. Мы же попросту не понимали, в чем причина этого страха. Это и указывало на наше отличие, родившихся в относительно теплое "хрущевское время", избавившее людей от тотального страха, вызванного сталинским террором.

Мы не были политическим театром, в наших спектаклях не было никаких призывов, протестов, которыми изобиловал, к примеру, Театр новых левых или предшествующий ему Театр Брехта.

На нашей сцене появилась просто неотредактированная жизнь и живые люди. Они могли быть чудаками, как в абсурдистских "Сценах у фонтана" Семена Злотникова или абсолютно реальными характерами: циничными, прагматиками, не верящими ни в любовь, ни в семью, ни в служение отечеству, каковыми выглядели герои "Утиной охоты" Александра Вампилова. Наконец, мы просто были свободны в экспериментах с формой и стилем в наших спектаклях, не заявляя о приверженности никакой идеологии – и этого было достаточно, чтобы во времена начала «Ильхома» наши работы воспринимались как "антисоветские спектакли". Ибо их настроение, герои и художественные средства не укладывались в принятые стереотипы. Менее всего мне хочется представлять себя и пионеров «Ильхома» в роли героев. Мы выражали себя, а вот советская действительность отражала нас в своём кривом зеркале, судила, навязывала идеологию.

Я часто размышляю, как случилось, что «Ильхом» родился в Ташкенте? Думаю, что это произошло в силу нескольких обстоятельств. Прежде всего, четвертый по величине город СССР с населением около 2,5 млн. людей более 100 национальностей, сконцентрировал энергию мегаполиса и родил-синтезировал свою субкультуру.

Только за последний век Ташкент впитал в себя сотни тысяч, нашедших в этом солнечном городе свой дом: в "городе хлебном", как говорила о Ташкенте народная легенда, вышедшая из голодных послереволюционных 20-х годов ХХ столетия.

Во времена II-ой мировой войны Ташкент стал тыловой столицей, приютившей Академию наук, десятки московских и ленинградских театров и киностудий, гигантские эвакуированные заводы и предприятия. Они создали основу для развития в послевоенные годы культуры и науки в Узбекистане. После войны был образован крупнейший в Центральной Азии Институт искусств, куда съехались студенты из Алма-Аты и Казани, Фрунзе (Бишкека) и Душанбе. После развала Союза этот Институт почти умер, лишившись притока студентов огромного региона, лучших педагогов, задохнувшись в обстановке национализма и провинциальности.

Но это случилось теперь. Поколение же, сделавшее «Ильхом», получило прекрасную подготовку, имело возможность стажироваться в лучших театрах Москвы, Прибалтики, других регионов и, полное конкурентоспособности, шагнуло в зрелую жизнь.

Наконец, и это очень существенно: обстановка в Ташкенте в 70-е гг. была много мягче, чем в Москве, где чиновники от идеологии следили за любым шагом диссидентов. Опять-таки отдаленность региона и некая причудливая смесь ориентальной и советской атмосферы сделали свое дело. Чиновники попросту прозевали период рождения «Ильхома», а когда обратили на него внимание, было уже поздно.

Театр обрел популярность не только в Ташкенте. Миф и молва о молодом независимом театре прокатились по всей стране. В 1982 состоялись гастроли «Ильхома» в Москве и Ленинграде. Разразился скандал.

3.

После успеха первых спектаклей уже ничто не могло нас остановить. Мы понимали, что получается что-то настоящее и принципиальное не только для нас – создателей театра, но и зрителей.

Каждый из нас – первых «ильхомовцев», начиная с актеров, кончая техником по свету или звуку, работал в различных ташкентских театрах и организациях. Я, к примеру, редактировал небольшой рекламный сборник "Театральный Ташкент". Деньги нам выделяло Театральное общество Узбекистана только на постановочные расходы (костюмы, декорации и т.д.). Ни один из нас не получал никакой дополнительной зарплаты за работу в «Ильхоме».

Сегодня кому-то в это трудно поверить, но так продолжалось около 10 лет. А уровень требований и профессионализма в «Ильхоме» были такими, какие впоследствии, после того, как я стал получать приглашения на работу из других театров, я не всегда встречал во многих респектабельных академических коллективах, где люди работали за весьма приличную зарплату.

Репетировали мы без ограничения – столько, сколько считали необходимым для реализации замысла. Очень часто по ночам разъезжались на попутных машинах (любимыми были поливалки), и в первых поездах метро. И так изо дня в день.

Репертуар накапливался сам по себе. К прежним названиям присоединялись новые. Зритель потек в театр рекой.

Спектакли также чаще всего начинались в 10 вечера, и зал был полон! Никогда впоследствии я не встречал такого заинтересованного участия зрителя в наших работах, как в первые годы «Ильхома». Часто люди задерживались после спектаклей, разговаривали с нами, делились впечатлениями, обсуждали наши работы.

Что это были за обсуждения! Побывавшие на них, порой, не верили своим ушам. Вслух произносились вещи, которые обычно люди рисковали обсуждать в узком кругу друзей, сидя дома на кухне (примечание для нового поколения: кухня была излюбленным местом советской интеллигенции для ведения политических разговоров).

Мы не могли из-за занятости актеров в других театрах заблаговременно планировать календарь работы, поэтому наш общественный администратор вел запись зрителей в порядке очереди, записывал их телефоны и звонил им по мере уточнения даты спектаклей.

Мы не предполагали, во что обернется нам эта безобидная книга контактов со зрителем.

Однажды ее затребовали в КГБ, нас обвинили в создании тайного общества: то ли сионистского, то ли диссидентского. Во всяком случае, я удостоился самого лестного комплимента в моей жизни, когда секретарь коммунистической партии по вопросам идеологии Центрального комитета партии Узбекистана заявил, что я следую примеру академика Сахарова и делаю печальную карьеру.

По большому счету это был приговор, тем более, что он совпал с разгромными статьями в органах официальной печати (Галкин Ю. …Но зачем же стулья ломать? // Комсомольская правда. 1980.11 апреля. Москва. С.Иномхужаев. «Очигини айтганда…» //Адабиёти ва санъати. 1982 г. Ташкент.), обвинившей нас во всех смертных грехах: де мы и асоциальны, мы и чрезмерно сексуальны в наших спектаклях, и вообще мы плохо влияем на молодежь. Однако применить открытые репрессии, очевидно, кто-то не рискнул. «Ильхом» был у всех на виду. Началась настоящая тактическая война с нашим детищем.

Мы все чаще замечали, что за нами следят. В отдельные дни неожиданно перед началом спектакля возникали инспектора пожарной охраны, которые по причине противопожарной безопасности попросту опечатывали входные двери в театр на глазах у изумленной публики.

В это время, параллельно с работой в «Ильхоме», я заканчивал отделение режиссуры в Ташкентском институте искусств (до этого я получил диплом историка и критика театра). За моей спиной был уже целый ряд известных спектаклей, поставленных на профессиональной сцене, в том числе и в Москве, однако Институт получил указание не выдавать мне диплома – свидетельства о получении профессии.

Наконец, у общественной организации, которая нас в какой-то мере опекала – Театрального общества, потребовали убрать меня из «Ильхома». Но как это сделать? Ведь меня официально никто не назначал. Более того, ведь я инициатор создания театра. К чести тогдашнего руководителя этой организации – Рахима Кариева, он наотрез отказался принимать меры против меня. Это был очень пожилой человек. Я не уверен, что он до конца понимал и принимал наши спектакли, но он глубоко верил, что мы делаем серьезное дело, и не уставал повторять, что "партия должна заботиться о молодом поколении, а не уничтожать смелых людей". Он был родом из поколения идеалистов-коммунистов, которые искренне мечтали построить справедливое общество. Я благодарен ему за поддержку, которую он оказал нам в свое время, будучи в абсолютном меньшинстве.

Москва ждала гастролей «Ильхома». Миф о новом театре пришел в столицу через прессу, но более по слухам.

Я помню стеклянные глаза чиновника из Министерства культуры СССР: «Гастроли в Москве? Мы не знаем вашего театра. Его нет ни в одном нашем реестре. Значит, вас просто нет! Что касается порядка гастролей в столице нашей родины официальных государственных театров, то они расписаны на годы вперед. До свидания».

Москва бродила. В 1982-м году в ней намечалась тенденция противостояния одних сил другим. Другой чиновник разрешил гастроли «Ильхома». Это был Валерий Шадрин – в то время молодой начальник московского Управления культуры, а ныне генеральный продюсер Международного Чеховского фестиваля. Правда, разрешили показать далеко не все спектакли нашего репертуара. В частности, не разрешили официально играть "Сцены у фонтана" и " Дракон - сказка 1943". Последнее название было принципиальным. Мы собрали эту пьесу по фрагментам, сохранившимся в архиве. Эта пьеса Евгения Шварца была запрещена еще в сталинское время – в 1943 г. Затем была опубликована в урезанном виде. Полный текст пьесы звучал в нашем спектакле невероятно современно и открыто. Сам спектакль создавал терпкую метафору системы, оставленной нам в наследство эпохой сталинизма. Даже не полностью показанный репертуар «Ильхома» вызвал в Москве огромный резонанс. Во время гастролей у меня состоялась любопытная встреча с одной высокопоставленной дамой-искусствоведом, пишущей о театральных художниках. Дама эта служила в отделе культуры ЦК КПСС. После одного из спектаклей она трепетно взяла мою руку и прошептала: «Вы делаете большое дело». Вот оно, счастье, – подумал я. Наконец, «Ильхом» приобретает покровителя в верхах. Спустя некоторое время я попросился к ней на прием и посетовал, мол, как власти в Ташкенте несправедливо попирают наш Театр. По сути, просто не дают дышать. В назначенный день меня встретила "наша покровительница". Передо мной был абсолютно другой человек. То же лицо, но другое выражение. Тот же голос, но абсолютно другие слова: «По всей видимости, вы сами виноваты, что вас так плохо поддерживают в Ташкенте. Помочь не могу. Выкручивайтесь сами".

Позже я понял, что ответственная дама очень огорчилась, поддавшись после нашего спектакля эмоциям и сказав нам добрые слова. Очевидно, после этого она навела о нас справки или получила указание, но так или иначе – ужаснулась, что поддержала "неправильный театр".

Я также понял, что после гастролей в Москве мы приобрели не только новых друзей, но более сильных врагов. Чиновники Москвы поддержали своих ташкентских коллег. Попросту – они развязали им руки. Оставалось только признать, что мы действительно виноваты в том, что создали независимый театр «Ильхом», отразивший в спектаклях странное время. Однако жизнь впереди обещала быть для всех «ильхомовцев» еще более трудной. Нас пытались запретить с удвоенной силой. В глубине души я прощался с нашим Театром.

4.

Иногда мне кажется, что мы прожили несколько жизней. Слишком было много всего.

При этом мы, вчерашние «советские молодые авангардисты» (так нас пытались классифицировать), оглянуться не успели, как промчались годы. 10 лет спустя, после того как мы начали, пришло совсем другое время. А следом его стремительно сменили новые, немалые для истории события.

«Ильхом» от уничтожения спасла Перестройка. Ровно за год до появления Горбачева мы получили письменное предписание прекратить играть пять названий нашего репертуара. «Ильхом» проверяли какие-то комиссии. Они писали какие-то бумаги. КГБ собирало "письменные свидетельства от общественности", требующей разобраться и закрыть театр.

В 1983-85 гг. я много работал в Москве. В некотором смысле это спасло меня от прямых столкновений с ташкентской администрацией. По бытовавшим в то время нравам, они могли сделать со мной все что угодно. Впрочем, за все времена средства воздействия на неугодных сильно не изменились…

Время Горбачева перевернуло все кверху дном. В какое-то короткое время была смещена со своих должностей армия бывших чиновников. Общество, пресса разговорились. Новые чиновники перекрасились в один день и вдруг начали поднимать «Ильхом» как знамя нового времени. На меня посыпались какие-то награды. Без всяких долгих бюрократических представлений я получил звание Заслуженного деятеля искусств, большую квартиру (до этого я жил со своей семьей в одной комнате, а в советское время государство контролировало раздачу жилого фонда). Я был приглашен преподавать в Институте искусств. «Ильхом» стал приглашаться на официальные фестивали. Наконец, нам разрешили зарегистрировать театр, как организацию: открыть счет в банке, начать продавать билеты, зарабатывать для себя.

Все стало напоминать голливудский фильм с хэппи-эндом. Десятки театров вокруг нас бросились ставить некогда запрещенные пьесы: "Дорогая Елена Сергеевна" Л.Разумовской, "Прощай, овраг" («Собаки») К.Сергеенко, пьесы А.Червинского, С.Злотникова, Ш.Башбекова и т.д., которые «Ильхом» поставил задолго до них, заплатив сполна за строптивость.

В тот период мы реально почувствовали, что опередили время. Мы разом потеряли интерес к пьесам со словами и на долгое время погрузились в экспериментальную работу над спектаклями без слов: визуальным театром-метафорой, театром клоунады. Сделали несколько телевизионных версий наших работ.

Лицо и состав театра начали меняться. Началась жизнь фактически нового «Ильхома». Актеры, которые играли спектакли "Рэгтайм для клоунов", "Кломадеус", "Петрушка" принесли в театр новую энергию и ощущение театра нового перестроечного времени.

В это же время началось завоевание «Ильхомом» новых пространств и новых зрителей.

«Ильхом» получил много приглашений от западных фестивалей. Мы начали играть в Нью-Йорке и в Дублине, Осло и Вене, Копенгагене и Белграде. Нас увидели в Болгарии, Чехословакии, Голландии, Италии, Германии.

Я перечислил далеко не все страны и города. Потому что о зарубежних гастролях лучше рассказывать в мемуарах,перебирая в памяти самые разные темы и случаи. Ну, например, что мы почувствовали, когда рухнула стена между Западом и Востоком и мы, никогда не смевшие мечтать о поездке в Америку, практически без знания иностранных языков, вдруг оказались наедине с западной цивилизацией, не с «нашим» зрителем, иным стилем жизни, необходимостью вливаться в иной контекст.

Я бы мог отдельно рассказать, как и что изменилось в моих актерах, открывших для себя мир, что они приобрели, и как они, на мой взгляд, потеряли некий шарм идеализма, некогда нам присущего, побродив на бескрайних просторах. Ибо, увы, ни одно приобретение не уберегает нас от потерь.

За минувшие годы мы сделали немало совместных проектов (далеко не всегда удачных), обменов студентами. Привезли в Ташкент громадное количество зарубежных спектаклей и исполнителей. Я, как режиссер, поставил серию спектаклей на Западе. Можно сказать, что «Ильхом» оказался своеобразным центром культурного обмена между восточным Ташкентом и Западом. Мы даже провели в 1993 году очень амбициозный фестиваль с названием "ВОСТОК-ЗАПАД" (были показаны спектакли из более 20 стран). Однако ничто не спасло нас от новых испытаний и изломов Истории.

«Ильхом» в начале 1990-х выглядел маленьким островком, пытающимся сдерживать напряжение и притягивать к себе расходящиеся в разные стороны материки. Естественно, исполинская задача была не под силу. Вокруг все трещало и ломалось под натиском разбушевавшейся политической стихии, людской безответственности, политической корысти, амбиций, обид, желания взять реванш.

Так разваливался Советский Союз. Узбекистан по опросу референдума (весна 1991) был в числе приверженцев сохранения СССР. НО! никто никого уже не спрашивал. "Сатана там правил бал" – вспомнился Гете.

Спектакль "Мой белый Мерседес" по А.Шипенко выплеснул на сцену нашу реакцию на смуту времени и его атмосферу. Точнее, сюрреалистические пейзажи нашего настроения.

По необъяснимой воле случая мы начали репетировать его в дни августовского путча 1991, а закончили в декабре – в дни Беловежского соглашения, которое подписали исторические временщики не то собравшиеся на охоту (дело происходило в лесу, в заповеднике), не то попариться со спиртным в баньке. Это были новоиспеченные лидеры России, Белоруссии и Украины. Из троих участников сговора в политике уже не остался ни один. Однако дело свое они завершили и выложили последний козырь, который помог юридически закрыть Дело о Развале. Мы, бывшие советские, в единочасье оказались все в разных странах, по разные стороны границ, а кое- кто и по разные стороны баррикад.

Когда в "Моем белом Мерседесе" в 1991 году, подвыпивший герой с именем евангелиста Иоанна начинал горланить гимн СССР, зал бурно аплодировал. Я не помню, чтобы наш народ питал какие-то особые чувства к нашему гимну (большая разница с американцами), однако, потеряв страну, люди начали испытывать болезненную ностальгию по ушедшему.

Меж тем за окнами начали бушевать иные страсти. Стали поднимать голову националисты и исламисты, которые, как водится, прежде всего, опирались на провинцию и провинциальное мышление. "Мерседес" не был апологетом прошлого. Его молодой герой Иоанн – КГБ-эшник – убивал по заданию... любимого человека и, в агонии, открывал нам свой искореженный внутренний мир, представший в виде черного Евангелия. Однако если классическое Евангелие от Иоанна было Евангелием о любви, то новое, сочиненное больным воображением нашего героя, – о комплексе человека, никогда не принадлежавшего самому себе.

Этим спектаклем мы закрыли для себя огромную тему и попрощались с Советским Союзом. Некие националистически настроенные головорезы пообещали после спектакля сжечь театр.

Нет, их не волновал исторический контекст спектакля. Их не устраивало все в принципе: художественные средства, которыми мы пользовались, текст пьесы, гомосексуальная тема, которой коснулся «Ильхом», обнажение и чрезмерная свобода поведения героев. "Вы живете в мусульманской стране и извольте жить по нашим правилам", – впервые услышали мы. Я понял, что что-то вернулось на круги своя для «Ильхома». Опять борьба?

Видит Бог, я не хотел ее. Видит Бог, ко времени новых драматических перемен я просто устал от нее.

Начало 1990-х - это было время, когда было опасно ходить по улицам. Когда родители встречали и провожали своих детей в школу. Это было время, когда люди боялись по вечерам ходить в театр. С того периода все представления в Ташкенте стали начинаться в 18-00 вместо привычных 19-30; 20-00. Мы впервые стали встречать неполные залы в «Ильхоме».

Это было время, когда из Ташкента, этого города-колоса, где жили люди различных национальностей, стали уезжать люди. Среди них многие были цветом интеллигенции города: учителя, врачи, инженеры... и до этого почти никому не было дела.

Я так ни разу и не услышал в то время прямого обращения к ним со стороны новых руководителей страны: не уезжайте, вы все очень нужны Узбекистану. В этом вопросе соблюдалась циничная позиция предоставления свободы: решили – валите. Более того, кое-кто из бюрократов мог даже сказать в проброс: "Уезжайте, мы и без вас обойдемся". Впрочем, я должен уточнить, кто это – "мы ". Это отнюдь не простые люди и не простые узбеки, которые традиционно славились своим гостеприимством и доброжелательным отношением к людям любой национальности.

Эти – "МЫ" оказались пеной, новой чиновничьей волной, пришедшей к власти. Большая часть из них приехала из провинции и через людей своего клана сделала карьеру. Эти люди не знали и не любили Ташкент и его исторический уклад жизни. Они с легкостью и цинично стали кроить жизнь по-новому, сметая архитектуру старого Ташкента, его памятники, а заодно и судьбы людей.

Я всегда представлял «Ильхом», как ташкентский Театр, смешивающий на своей сцене языки ташкентцев, лица ташкентцев, нравы и образ жизни. Вот почему, еще в доперестроечные годы, на нашей сцене в отличие от всех ташкентских театров, разделенных по принципу: русскоязычные или узбекоязычные, всегда играли вместе узбекские и русскоязычные актеры.

Это смешение позволило нам одновременно с русской драматургией с легкостью ставить современную узбекскую. Особое место в нашем творчестве занимал Шараф Башбеков, который во времена коммунистов был фактически персоной нон грата в официальном театре. Поставленные по его и пьесам других авторов спектакли объединяли в нашем зрительном зале многих лучших представителей творческой интеллигенции, независимо от того, на каком языке они мыслили и писали. Но в начале 1990-х что-то всех нас стало разделять.

Я помню слезы моего друга, талантливого узбекского писателя (не буду называть его имя), после окончания спектакля "Счастье мое" по пьесе А. Червинского в 1987-м. И я помню его искаженное лицо спустя четыре года после премьеры комедии Ш.Башбекова "Красная дискета" в 1991-ом.

Националистические настроения в обществе брали вверх: "Мне кажется, что в вашем спектакле вы смеетесь над драмой узбеков", – сказал он.

– "Опомнись, - убеждал я коллегу. - Это же комедия. Мы все родились в Узбекистане! Откуда у тебя взялась столь болезненная реакция?"

– "Откуда?" – желваки заходили на его лице. Он стоял на своем. Больше я никогда не видел его в «Ильхоме». Вскоре он поднялся по служебной лестнице. Возглавил Информационное агентство Узбекистана. Я узнал, что он несколько раз своей рукой вычеркивал материалы, в которых упоминался театр «Ильхом».

5.

Начало нового ХХI века… Время делает свое дело. Лечит раны, как обычно фильтрует значительное от не значительного. Времени не подвластны только наши память и возможность мгновенно перенести нашу жизнь и жизнь нашего общества из одной исторической эпохи в другую. Об этом обо всем, о времени и изгибах истории я поведал в большом документальном фильме "Конец века. Ташкент", над которым продолжал работать более двух лет.

Выросло целое поколение, которое уже не помнит катаклизмов распада СССР. Более того – это поколение не очень помнит и что такое СССР. Эти молодые люди сформировались уже в другое время. Они принимают его как данность и не несут следа травмы исторической катастрофы. «Ильхом» создал свою Театральную школу. Вновь эксперимент – первая негосударственная театральная школа в Узбекистане. Ее выпускники фактически третье поколение «Ильхома». Оно шагнуло с ним в новый век.

Очень много замечательных ребят, талантливых, живых, по-новому мыслящих. Мы сделали с ними совсем другие, отличные от прежних «ильхомовских», работы: "Счастливые нищие" Гоцци – сказка фантазия о Самарканде – символе Узбекистана, "Носороги" Ионеско, "Жизель – не балет" – современная история О.Михайловой, фантазию на темы Пушкина «Свободный роман» и гротеск на темы «Короля Юбю» А.Жарри.

Я надеюсь, что мои ученики будут жить в мире, где останется место для живого Театра и серьёзного, не коммерческого Искусства.

Мне не хочется подводить никаких итогов, тем более что судьба «Ильхома» удивительно устойчива в ее проявлении, а его роль в обществе - роль островка независимости и свободы – остается неизменной.

Может быть, поэтому официальное государственное телевидение Узбекистана периодически принимает решение – не давать ни одного материала о нашем театре, даже если в центре Европы у него с успехом проходит мировая премьера с участием западных актеров.

Никак не могут смириться новые бюрократы, трактующие демократию на свой лад, что кто-то без их участия и контроля может проводить Международные фестивали, давать интервью с независимой точкой зрения, воспитывать учеников в том же свободолюбивом духе, и просто спокойно, без согласования с сильными мира сего, делать свое дело.

Впрочем, кажется, смиряются. Время делает свое дело. 25 лет «Ильхома» – четверть века - срок немалый.

Однажды, в канун Рождества, мы собрались в театре с людьми, представляющими новых предпринимателей. Я произнес торжественную по случаю речь, поздравил людей с новым годом, пожелал протянуть друг другу руки и положить начало нашему партнерству. Неожиданно один из участников ответил: "Мы все в долгу у «Ильхома». Мы росли в годы тоталитаризма на ваших спектаклях, ощущая в них иной взгляд на вещи. Может быть, кто-то из нас обрел свою внутреннюю свободу благодаря «Ильхому»…

Денег особых ни в ту, ни в последующие встречи мы не собрали. Но слова запомнились, потому что были не только красивыми, но по-своему о многом говорили. Московский критик Нина Агишева, долгое время наблюдавшая «Ильхом», как-то заметила: «Таким, каким родился «Ильхом», он мог родиться только в Ташкенте, но и современный Ташкент, каким мы знаем его, стал таким, потому что в нем есть театр «Ильхом».

Двадцать пять лет спустя, после того как мы начали наше дело, я позволю себе согласиться с этой мыслью: наверное, так оно и есть. История «Ильхома» продолжается. Он – живая часть Ташкента, без которой Ташкент не Ташкент.

Источник – веб-сайт театра «Ильхом»