13 Декабрь 2017


Новости Центральной Азии

Первый музыковед колониального Туркестана

В только что завоеванный русскими Туркестан немецкого музыканта Августа Эйхгорна занесло желание подзаработать – в новом русском краю платили то, что сейчас можно назвать «южными надбавками».

И уроженец Саксонии, шесть лет отыгравший на скрипке в оркестре Большого театра в Москве и баловавшийся композицией, завербовался в капельмейстеры военного оркестра в Ташкенте. С 1870 по 1883 гг. он прожил в жарком, пыльном, глинобитном и неудобном для европейца краю – дирижировал хором и оркестром, сочинял, музицировал с русскими военными и чиновниками и не стеснялся подрабатывать настройкой пианино. И приобщался к богатой и разнообразной музыкальной культуре узбеков, сартов и киргиз-кайсаков.

Бережливый до скаредности, раболепный перед вышестоящими, щедрый на нелицеприятные оценки в отношении других музыкантов и не очень порядочный в отношениях со слабым полом – Эйхгорн вряд ли годился в газетные герои своего времени. Но именно ему довелось стать первым европейцем, описавшим – и даже немного записавшим – туркестанскую музыку в новых владениях российской короны.

Кроме того, Эйхгорн собрал две коллекции среднеазиатских музыкальных инструментов – первая, из пятнадцати экспонатов, не вернулась со Всемирной выставки в Вене, а вторая, из тридцати семи, сохранилась – и до сих пор служит подспорьем в восстановлении подробностей музыкальной жизни Средней Азии.

Описание коллекции, музыкальных экспедиций Эйхгорна и его дневники, переведенные с немецкого, представлены в книге Тамилы Махмудовны Джани-Заде «Музыкальная культура русского Туркестана», недавно изданной Фондом Марджани и Всероссийским музейным объединением музыкальной культуры им. М.И. Глинки.

В названии книги нет и намека на колонизаторское высокомерие – слово «русский» всего лишь описывает охват экспедиций Эйхгорна, которые не выходили за границы непосредственно царских владений и не затронули ни территорию Бухарского эмирата и Хивинского ханства, ни тогда еще независимые туркменские кочевья. Это ограничение совершенно не стесняет Джани-Заде, доцента московской Гнесинки, где она изучает музыку от Кореи и Ближнего Востока до Индии и Западной Европы.

Джани-Заде не только скрупулезно описывает жизнь Эйхгорна и окружавших его политиков, военных, ученых и местных жителей, живших в Туркестанском крае Российской империи. Ее исследование выходит далеко за рамки музыковедческого и подробно описывает культуру среднеазиатских кочевников и горожан, а также противостояние и постепенный синтез тюркских и иранских традиций.

Еще одно достоинство книги – иллюстрации. Это и фотографии или рисунки из коллекции Эйхгорна и его современников, заботливо собранные, отсканированные и восстановленные, и репродукции среднеазиатских и персидских миниатюр, на которых изображены описываемые инструменты, а также изображения этих инструментов на керамике и даже средневековых люстрах. К книге также приложен диск с записями казахских, киргизских и каракалпакских песен и дастанов, бухарско-еврейского чтения Торы, узбекских и таджикских макомов и азанов.

Но главная ценность книги: возможность погрузиться в ощущения и переживания европейца, гражданского лица, мало подготовленного к столкновению со среднеазиатскими реалиями. Вот как он, к примеру, характеризует трубный глас карная:

«Военная труба жителей Средней Азии (древнеегипетского происхождения). Настоящая библейская труба, изобретение которой приписывают Моисею, несмотря на то, что она гораздо раньше была известна в Египте. По выходе из Египта, Моисей пользовался ею как сигнальной трубой во время странствования по пустыне; с течением времени она вошла в употребление в храме и при торжественных случаях, во время военных походов и проч.»

Впервые Эйхгорн столкнулся с туркестанской музыкой на мусульманском празднике в Занги-Ате, пригороде Ташкента, куда были приглашены русские чины и сам губернатор Кауфман. Эйхгорн сразу же был озадачен структурной сложностью этой музыки и слаженностью ее исполнения:

«Музыканты сидели в два ряда, крест-накрест поджав под себя ноги. Около литавр имелись очаги с горячими углями, на которых во время исполнения подогревались ударные инструменты, очевидно, для сохранения нужного строя. Кругом сидели тысячи людей, все поджав под себя ноги – это был сопровождающий танцы хор. Он бил в ладони, давая этим ритм танцу то быстро, то медленно, переходя иногда по знаку танцоров в непонятный мне тактовый размер. Все исполнялось очень согласованно, с точностью хорошо разученной симфонии. Неожиданно обрываясь, один ритм переходил в другой, более быстрый; хор вовремя его подхватывал и точно бил в ладоши в новом темпе, ни одного удара не было сделано не в такт.

Как я ни старался всеми силами уяснить себе строение их ритма и такта, мне это не удавалось. Нашей современной европейской музыке такое строение совершенно не свойственно, то, что я слышал, мне казалось хаосом, но могущим быть введенным в рамки строгих правил и определенной системы. Я стоял перед загадкой, которая должна была иметь свое решение, а все же разгадать ее я не мог. Все музыкальное сопровождение этого «па де труа» состояло из ударов и скольжения пальцев по тамбурину; своеобразные же и равномерные удары в литавры, очевидно, определяли темп.

В гармонично звучащий аккорд ударных инструментов врывался скрипящий и скрежещущий звук гобоя, воспроизводящего невозможную мелодию, не укладывающуюся в определенные установленные правила. И, вдобавок к этому, все время раздавалось безостановочное хлопанье в ладоши. Изменения темпа во время танца то неожиданно принимали иногда дикий, буйный и бешеный характер, то вдруг становились меланхоличными, напоминающими сопровождение хороводной пляски».

А в описании азана он находит вполне себе романтически окрашенную эмоцию:

«Ежедневное приглашение правоверных к молитве (намазу), называемое «азан», записано мною в Джалалабаде после многократного его прослушивания во время возглашения с минарета мечети Хазрат Аюба (Святого Иова). Впервые я здесь услышал излюбленные в так называемой тюркской музыке увеличенные секунды (f – gis), которых, кроме этого места, я нигде в Туркестане не встречал. Последние фразы этого напева создавали возвышенную и поразительную картину бесконечности – вечного возврата восхода и захода солнца».

Полнейшей противоположностью религиозной музыки оказался институт танцующих мальчиков-бачей, отношение к которым местных мужчин можно сравнить с отношением современников Шекспира или средневековых японцев к театральным актерам – или даже к современным кино- и рок-звездам:

«Бача – мальчик-танцор, является центральной фигурой всех веселых сборищ. Он полон огня и своим выступлением наэлекризовывает слушателей и зрителей. Элегантный танцор, певец и импровизатор – он часто выступает переодетым в женское платье. Он – благоухающий цветок всех праздников в Средней Азии. Как муза, он олицетворяет собой природу и грацию женственности, ибо женщинам (за исключением «особых» девушек), по местным обычаям, запрещено принимать участие в вокальных и танцевальных представлениях, общественных увеселениях, семейных торжествах и т.д., называемых «тамаша» и «базм».

Эйхгорн (в дневнике своем свободно пишущий о связях с дамами легкого поведения и жалующийся на симптомы сифилиса) не дает моральных оценок, а прилежно пытается записать мелодии и оркестровки песенок бачей.

Эйхгорн не знал об арабских, иранских и тюркоязычных музыковедческих трактатах, в которых нотация производилась при помощи букв арабского алфавита. Но он быстро уяснил разницу между двумя магистральными традициями Средней Азии – народной музыкой тюрков и изощренной композиционной и импровизационной системой оседлых народов, которых он (как и все русские и европейские наблюдатели того времени) называл «сартами».

Он не был знаком с ладовой системой макомов, потому что бухарские и хивинские макомисты не встретились ему в русских владениях, но сделал несколько точных выводов по поводу «академичности» исполнения «сартской» музыки:

«Сарты развивают в своей инструментальной музыке точную систему разделения тонов на целые тоны, полутоны и интервалы ¾, 1/8 и 1/16 тона. Такое дробление тона достигается скольжением пальцев по струне вперед и назад около основного тона. Таким образом, каждому из этих основных тонов соответствуют определенные соседние с ними тоны сверху и снизу. При первом знакомстве с этой музыкой предполагаешь, что здесь действует простая привычка или стремление к увеличению выразительности мелодии, как результат непроизвольного чувства. Но когда слушаешь неоднократно одну и туже мелодию, как в вокальном, таки и в инструментальном исполнении, в особенности же в унисонном исполнении несколькими исполнителями, - то приходишь к убеждению, что здесь действуют чуждые и неизвестные нам правила строго определенной системы деления интервалов».

Таджикский Шашмаком («шесть макомов»)

На фоне этих чуждых правил была музыка «народная», менее сложная и гораздо более доступная для европейского слуха:

«Но у сартов есть и другая манера пения, сильно разнящаяся от первой и имеющая больше оснований называться «пением». Мелодии, исполняемые в этой второй манере пения, в большинстве случаев удобно укладываются в нашу систему тонов и полутонов, без соседних и промежуточных звуков. Они гораздо более четкие по ритму. Они свободны от протянутых срывающихся звуков и прочих некрасивых для нашего слуха особенностей исполнения. Словом, эти песни более приемлемы для нашего уха, более близки нашим вкусам, и, пожалуй, даже в значительной степени близко отвечают нашим требованиям «красивой и приятной звучности».

И тут Эйхгорн приходит к выводу, чуждому всякого снобизма и европоцентризма:

«Откуда же возникает разница между двумя манерами исполнения сартов? Совершенно очевидно, что она вызвана причинами национального и исторического значения. Соотношение между двумя этими способами пения такое же, как соотношение между простой народной песней и вагнеровским драматическим вокальным стилем его «музыки будущего».

Дадахон Хасанов. Sog'inmadingmu

Во время службы в Ташкенте Эйхгорн повысил профессиональный уровень местных оркестров, свел знакомство с верхушкой колониальных чиновников (многие из которых тоже были немцами) и даже написал несколько пьес с названиями вроде «Полька Ташкентка», вальс «В Туркестанской широкой степи» или «Лунная ночь на Самаркандских развалинах».

Но его тянуло обратно – и, подкопив деньжонок, он возвращается на европейский север, в Петербург, и в Германию, где следы его теряются. За ним последовали поколения более внимательных и вдумчивых музыковедов, но пальму первенства в описании туркестанской музыки они дружно отдают ему.

Мансур Мировалев

Международное информационное агентство «Фергана»






  • РЕКЛАМА